大嫂走后怎樣？

新年的喧囂已經(jīng)遠(yuǎn)去了，影院里的春節(jié)檔廝殺也早就落下了帷幕。

在“7天打破60億”“影史票房第二”的高歌猛進(jìn)背后，我們似乎也不能對“觀影人次創(chuàng)三年來新低下滑”、“影院上座率不得超過75%”、“漫威電影缺席中國市場兩年半”等的不和諧音充耳不聞。

我們可能心里都已經(jīng)清楚，一個屬于院線電影的茨威格式的昨日世界已經(jīng)遠(yuǎn)去。

有人在往前走，就會有人向后懷舊，每到過年期間，我們總能看到一個名字被頻頻提及，它被稱為“最佳賀歲片”、“喜劇圣經(jīng)”、“無厘頭賀歲喜劇的先河”。

它就是——

《家有喜事》（1992）

黃百鳴制片，高志森導(dǎo)演，這部以4899萬港元票房在當(dāng)年取得了十大賣座電影第二名的電影，可謂群星薈萃：

上到粵劇名伶，下至當(dāng)紅小生：“二幫王”李香琴，如日中天的周星馳、張國榮，還有剛剛在《阮玲玉》徹底完成從花瓶到影后華麗轉(zhuǎn)身的張曼玉……可謂一網(wǎng)打盡，老少咸宜。隨便抽出一個都足以代表一個時代的天王巨星，在這部106分鐘的電影里卻必須摩肩接踵地亮相。

俊采星馳、蔚為大觀，90年代香港電影的黃金時期可見一斑。

除了星光熠熠以外，賀歲片的另一個特點(diǎn)當(dāng)然就是大團(tuán)圓結(jié)局，畢竟，在這個生活壓力全球排名第五的商埠城市，沒有人愿意在為生活疲于奔命一年之后還要到電影院里自找苦吃。

為了應(yīng)和節(jié)日的祥和氣氛，哪怕是粉飾太平，也要給到場的觀眾新的一年里一個“好意頭”，讓大家暫時遺忘現(xiàn)實(shí)中的不公與痛苦，一部名字叫做“家有喜事”的電影自然不會不明白這樣的賀歲片道理。

于是在電影里，常家三兄弟在感情誤入歧途之后，最終又紛紛返回正軌，有情人終成眷屬。

電影最后也就定格在了一家八口家和萬事興的婚典畫面中。

至于觀眾在這其中產(chǎn)生的任何遐思，電影都會馬上用它的過火癲狂將你阻斷，讓你可以心無旁騖地接受它所塑造的圓滿結(jié)尾。

一、消失的結(jié)局

相信大多數(shù)觀眾記憶中的電影結(jié)局都和我一樣：大哥常滿（黃百鳴飾）在父母的八十壽宴上放棄了“二奶”sheila，決定重新追求大嫂（吳君如飾），并且在大嫂供職的ktv里選擇了他曾經(jīng)百般冷落過的方式——唱歌，來爭取大嫂的回心轉(zhuǎn)意。

雖然大哥在唱歌表現(xiàn)完全體現(xiàn)了傳統(tǒng)家庭性別角色中男方在情感表達(dá)上的遲鈍，但依靠三弟常歡（周星馳飾）對粵語經(jīng)典歌曲《相逢何必曾相識》的深情演唱和其后常家一家大小齊上陣的猛烈攻勢，在山重水復(fù)疑無路之際，大嫂暮然回首，用一句“留待以后一一發(fā)展，編寫愛的經(jīng)典”完成了兩人的破鏡重圓。

結(jié)束是結(jié)束了，但是對于一個任勞任怨卻被薄情寡義的丈夫掃地出門的女人來說，這樣的原諒是不是太過于簡單了？似乎電影與觀眾都有這樣的默契，沒有人會打算與一部無厘頭電影的邏輯斤斤計(jì)較。

而在網(wǎng)上流傳的另一個版本的結(jié)局中，我們卻看到了另外的處理：大嫂在大哥的一曲歌盡之后，訣別地走出畫幅，并沒有再回頭。

不要誤會，這最后當(dāng)然不會是一個香港版的娜拉出走的故事，而是片方為了照顧韓國市場而對結(jié)尾做的一次畫蛇添足式的延宕。

在這個多了10分鐘的結(jié)尾里，大嫂的出走與回歸之間并沒有這么輕率，而是在這之間卷入了一場鬧劇式的綁架案中。

為了營救被劫匪出于“撿不到金子，撿一塊銅也不錯”的理念而擄掠的大嫂，常家兄弟組成“高速公路三人組”，在一連串毫無新意的汽車追逐戰(zhàn)之后，他們與劫匪之間的戰(zhàn)爭也升級為意料之中的熱戰(zhàn)爭，而這場槍戰(zhàn)大戲正是為了憑借《英雄本色》紅遍東亞的張國榮量身定做的。

飛身奪槍，滾地射擊，長槍、大衣，剛剛恢復(fù)“男兒之身”的二弟常舒大顯身手，將影片中出現(xiàn)得毫無來由的黑幫分子一一擊斃，用一系列吳宇森式的槍戰(zhàn)美學(xué)致敬了自己。

在這樣的生死劫難之后，大嫂終于擁入了丈夫的懷抱。

盡管這一段生硬的類型大亂燉荒唐的程度，讓人不得不懷疑起編劇的底線，但是相比起原結(jié)局中大哥常滿歌廳里的空洞獻(xiàn)唱，和前面餐廳贈送手飾的小恩小惠相比，用生命去挽回一段感情的做法顯然讓大嫂的回歸在情感上更有說服力。

由此我不得不產(chǎn)生一個疑問：

到底大哥在大嫂身上做了什么，才讓我們在時隔多年后的重溫這部經(jīng)典的時候，會覺得需要用這么荒唐的橋段，乃至于要大哥用冒生命危險(xiǎn)的誠意才值得被原諒呢？

二、不同的女性與相同的女人

“三觀不正”可能是今天我們在大笑之后對這部電影的下意識直覺。

我們來看看程大嫂在這部電影里的遭遇。

是的，程大嫂，她甚至沒有一個人格化的名字，似乎她天生就是大嫂，就要承擔(dān)“大嫂”這個名字背后所蘊(yùn)含到那些隱忍、奉獻(xiàn)、犧牲。

而這也確實(shí)是她在電影中所展現(xiàn)出來的品質(zhì)：

起早摸黑，操勞家務(wù)

出孝入悌，照顧老人

精打細(xì)算，持家有道

而她的回報(bào)呢？

當(dāng)然是free。

家務(wù)勞動是一種影子勞動，它從不被獲許進(jìn)入勞動市場，始終默認(rèn)為女性理所應(yīng)當(dāng)?shù)臒o償義務(wù)——這就是最典型的家庭剝削。

那么用情感的補(bǔ)償去轉(zhuǎn)嫁經(jīng)濟(jì)上的有失公允又是否可能呢？可惜我們看到的只有：

長期冷暴力般的無性婚姻關(guān)系

用弟弟插花班的教學(xué)成果當(dāng)作結(jié)婚周年紀(jì)念禮物的敷衍

對妻子在雜務(wù)纏身之中僅剩的逃逸手段的打壓……

在離家出走以后，大嫂終于發(fā)現(xiàn)自己一無所長，并且早就在長期的脫離社會中喪失了勞動能力，這是大多數(shù)家庭主婦企圖突破家庭桎梏時都會遭遇的困境。

讓屏幕前的廣大女性觀眾們“發(fā)現(xiàn)小丑竟是我自己”當(dāng)然是電影的失職，所以仁慈的編劇馬上提醒觀眾，天無絕人之路，在前面還是作為大嫂身上的一個笑料的“殺豬似”的歌喉，居然在此刻搖身一變，成為了大嫂站穩(wěn)腳跟的拿手本事。

成功來得太過突然，在“墮入風(fēng)塵”，成為一位卡拉ok伴唱小姐之后，大嫂迅速脫胎換骨，變成了歌廳里你爭我搶的“極品”。

“程大嫂”與“小美”的距離，在電影里面，似乎只差一個痛下決心的表情特寫。

一個家庭主婦向獨(dú)立女性華麗轉(zhuǎn)身的故事似乎就要寫就……并不！

哪怕是在承受了這么多的不公之后，一個真正決斷的女性形象依然是不被傳召的，所以我們可以看到：

為了讓丈夫浪子回頭而在出租車上的弄巧成拙

在變身成為情婦之后的約會中面對常滿贈送的金鐲的內(nèi)心狂喜

這種“當(dāng)老婆的滋味我也嘗過”的說法背后“何不當(dāng)初”式的埋怨，本質(zhì)上依然是一種待價(jià)而沽的撒嬌。

導(dǎo)演嚴(yán)格控制著這件事的嚴(yán)肅程度，壓迫與被壓迫的尖銳對立在這里被消解——它始終是一件夫妻之間耍脾氣、鬧別扭、床頭打架床尾和的家務(wù)事。

最殘忍的莫過于這種伸出去又收回的手，電影與觀眾都分享著對大嫂的同情，但這種同情又有著它那個明確的姑息養(yǎng)奸的界線。

在一個根本不允許突破的框架下，這位婚姻的插足者——sheila（陳淑蘭飾）自然需要成為那個唯一的反派。

當(dāng)她一踏入常家的大門，她就已經(jīng)自覺地給自己貼上她的第一個標(biāo)簽——一位過氣港姐。

這種身份的設(shè)計(jì)背后當(dāng)然是惡意滿滿：愛慕虛榮，兩面三刀，矯揉造作，揮霍無度……

而這個角色的臉譜，創(chuàng)作者也早早就通過常家父母的嘴為觀眾定好了基調(diào)。

“年輕靚麗的入侵者”所制造的焦慮感是需要馬上為觀眾打消的，所以在嫁入豪門之后，曾經(jīng)的港姐迅速淪為曾經(jīng)的程大嫂——人老珠黃，不修邊幅。

這種對美貌的敵視與傳統(tǒng)倫理中“長得好看必然水性楊花”“找老婆不要找好看的，要找實(shí)實(shí)在在過日子的”的表達(dá)是同構(gòu)的。

但是這還不夠，為了使大哥對糟糠之妻的追求，不至于又再次落入家花不如野花香的道德困境，電影需要所有人不斷地去強(qiáng)調(diào)新大嫂的失職來提供大嫂回歸的合法性。

父權(quán)社會在道德上必須捍衛(wèi)妻子階級的絕對優(yōu)勢——但這當(dāng)然不包括一個失職的妻子。所以sheila的身份始終只能是一個第三者，甚至就是一個娼妓，這是一場對妓女的集體獵巫。

這一切都是為了阻斷觀眾“如果她很稱職，那她最后會不會又只是一個新的程大嫂的故事？做牛做馬的結(jié)局是不是必然是年老色衰之后的被拋棄呢？”的追問。

把妻子和娼妓看作女人的一體兩面是不被允許的，她們必須是截然分開的。

在所有人都獲得救贖的最后，她依然是，而且必須是死性不改的狐貍精，永遠(yuǎn)處于插足他人幸福的路上。

迷途知返的男人可以被原諒，威脅他人家庭的女人卻永世不得翻身，這是電影給影院里所有的正房們的一份撫恤書，太太們可以大松一口氣，因?yàn)楦笝?quán)社會的悲劇頻發(fā)，只是由于那注定失敗的邪惡的第三者的不斷出現(xiàn)。

妻子與娼妓的二分是可以的，我們對此事的反省僅限于，不該讓她們互相流通。

至于這部電影里的其他的女性角色呢？

張曼玉的角色顯然有意被塑造成某種時尚、潑辣的先鋒女性?？墒撬鑫坏闹b、張揚(yáng)的個性底下，卻對是一顆對愛情貞潔的心；

在女性氣質(zhì)的道路上嚴(yán)重脫軌的無雙表姐，雖然有著一技之長，性格獨(dú)立、剛強(qiáng)，但是在電影的最后也必須通過觸摸電門來完成小女人角色的回歸。

這些女性形象塑造背后的共同的厭女傾向是相似的，那就是一種對失控感的絕對打擊：一個離開了男人而生存的女性，是不可以想象的，她們的一切傷感、幻想、幸福都只能寄托在男人身上。

他們塑造了形形色色的女性角色，但在這背后，我們看到的卻是同一個女人。

即便是整個電影中被網(wǎng)友評為三觀最正的二兒子常舒，“男人落葉歸根是一定要結(jié)婚的”“最重要是貞操”“生孩子很疼的”中的道德表達(dá)證明了在他那里發(fā)生的只是一種性別倒錯，而他身上的仍然是我們所熟悉的那個女人。

或許有人會認(rèn)為我的評論對于一個工期平均不超過十天的香港流水線電影來說是不是太過苛刻了，恰恰相反，在我看來一個地區(qū)的大眾娛樂正好可以折射出當(dāng)?shù)刂髁鞯赖碌钠骄?，而面對主流開刀，正是每一個評論者都應(yīng)有的姿態(tài)。

三、偷食文化

和不得越軌的女性形象相呼應(yīng)的，是香港電影里另一種形象的流行——那就是出軌的男人。

如果說《家有喜事》里常滿的背信棄義還會惹人生厭，那么在03年上映《大丈夫》（彭浩翔執(zhí)導(dǎo)）里的男人則完全是弱勢群體了。

在這部描述四個男士為了偷情與妻子斗智斗勇的電影中，梁家輝飾演的“九叔”，為了保護(hù)一起鬼混的兄弟，甘愿犧牲小我，成全大我，獨(dú)自承受再不得出入風(fēng)月場所的代價(jià)。他在電影中接受妻子聯(lián)盟審判時正氣凜然，寧死不屈的姿態(tài)是對烈士形象的戲仿。

對這種小圈子道德的浮夸表達(dá)，當(dāng)然隱含著對婚姻中男人的同情——這是不是一種男性上位者們在文藝上的狼狽為奸呢？

這種無意識背后并不缺乏基礎(chǔ)：

經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之后的香港，在90年代日益密切的兩岸往來中，憑借對大陸的絕對優(yōu)勢，“上大陸包二奶”變成了一件不限于富豪大款而是覆蓋到香港所有階層男性的普遍行為。

而那種香港人更樂見于“把出軌的男人塑造為婚姻中的小男人而非狼心狗肺的陳世美”的文化現(xiàn)象，正是構(gòu)建在蔚然成風(fēng)的偷食現(xiàn)象的主體意識在文化上的投射的結(jié)果。

事到如此，一個問題是：如果無論男女都是婚姻中的受害者，那么到底是誰在需要婚姻呢？

一個猜測是：婚姻也許只是善于模仿上層道德的底層階級的一場誤會？

四、人人都在講，人人都言不由衷

曾幾何時，工人階級一直作為自由戀愛實(shí)踐的最佳主體曾被恩格斯賦予厚望——

在離開了熟人社會的工業(yè)城市里，他們在愛情中來去自由，不受經(jīng)濟(jì)聯(lián)結(jié)的左右，敢愛敢恨，心中更少門戶之別。

恩格斯在《家庭，私有制和國家的起源》里對一夫一妻的專偶制婚姻大肆鞭笞，認(rèn)為男性在婚姻中對貞操的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)只是為了保證子女必出于自己的血脈，以確定財(cái)產(chǎn)確鑿無疑的的繼承人——

這與其說是男人在借助女性的身體延續(xù)自己的財(cái)富，更不如說是資本在利用人類的婚姻制度實(shí)現(xiàn)自我增值。

而邁入所謂的晚期資本主義之后的香港，從一而終的專偶制婚姻的觀念逐漸下沉到所有階級的意識之中，成為了所有人的共識。

用來保障上層財(cái)產(chǎn)的婚姻制度卻被根本沒有財(cái)產(chǎn)的底層用來作繭自縛，這是對模仿時髦的絕佳諷刺。

不以結(jié)婚為目的的自由戀愛從此變成了耍流氓。

在這專偶制的苛政之中，人人都淪為工具，每個人都是受害者。

大家不斷樹立那個制造了所有人不幸的惡人——他們有時候是紅杏出墻的女人，有時候有時候是忘恩負(fù)義的男人，有時候又是不知廉恥的第三者。

在一次次地將這些敵人打倒之后，人們還是會失落地發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)治他們的是一種沒有言說者的話語，是一套人人都會講，但人人都言不由衷的語言。

2022年伊始，“生育”“女性”仍然是我們諸多觸目驚心的社會新聞中的關(guān)鍵詞，我們不得不追問，程大嫂們走后怎樣？

但愿有一天，我們對未來日子的全部祝福，都不會再是電影里那張掩耳盜鈴的落幅。