21世紀(jì)文學(xué)20年：長(zhǎng)篇小說的“世界”

編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹碓蕉嗟厥褂谩案咚佟薄凹铀佟薄皠×摇薄绑E變”“創(chuàng)新”“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來說，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來。（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題文章已陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題系列之二十二：

21世紀(jì)文學(xué)20年

長(zhǎng)篇小說的“世界”

文 | 岳雯

二十一世紀(jì)以來，盡管人們就哪個(gè)文體所取得的成就最高聚訟紛紜，然而，長(zhǎng)篇小說以其鴻篇巨制，當(dāng)之無愧地成為這個(gè)時(shí)代的文體。這么說，并不僅僅因?yàn)槟昃鶐浊Р康拈L(zhǎng)篇小說出版量已然成為文學(xué)出版的主要格局，也不僅僅因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說不言自明地成為衡量作家創(chuàng)作成就的參考指標(biāo)，更重要的是，長(zhǎng)篇小說密布著時(shí)代的呼吸，向我們展示著幾代人在精神探索上的諸種可能性。在汪洋恣肆、浩如煙海的長(zhǎng)篇小說里，先在地潛伏著一個(gè)堅(jiān)硬的內(nèi)核，它幾乎決定了長(zhǎng)篇小說這一文體所存在的理由和野心。這“內(nèi)核”，即是對(duì)世界的整體性把握與認(rèn)知。致力于表現(xiàn)“歷史表象中的歷史靈魂”的長(zhǎng)篇小說天然地成為時(shí)代的投影，它不僅從時(shí)代這艘大船的激流勇進(jìn)中吸取力量，更以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，有效地參與了新的社會(huì)歷史構(gòu)型的完成和文化史、心靈史的建構(gòu)。

史詩性追求與觀念變革

對(duì)于史詩性的追求成為二十一世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的重要特征。史詩甚至成為衡量長(zhǎng)篇小說的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。伊恩瓦特從文類傳統(tǒng)上討論了小說何以被稱作史詩——“史詩是敘事文學(xué)形式的最初例證，同時(shí)又是嚴(yán)肅文學(xué)的例證，因此，順理成章的是，它可以為包含了所有這類作品的各類形式命名；在這個(gè)意義上說，小說也可以被說成是一種史詩。人們也許可以像黑格爾那樣走得更遠(yuǎn)，把小說視為現(xiàn)代枯燥的現(xiàn)實(shí)觀念擠壓下產(chǎn)生的史詩精神的一種體現(xiàn)?！笔吩娦灾赶蜃鳛榭傮w結(jié)構(gòu)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這意味著作家們要從一個(gè)中心的觀點(diǎn)來看待社會(huì)，而這個(gè)中心是從生活本身中產(chǎn)生的，是作家生活于其中的社會(huì)結(jié)構(gòu)的反映，并在諸多社會(huì)現(xiàn)象中都或隱或現(xiàn)地存在著。

劉慈欣的《三體》是罕見的全面“溢出”傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，對(duì)文學(xué)的既有觀念造成重大影響，并滲透到政治、經(jīng)濟(jì)、物理等諸多領(lǐng)域的小說，是討論長(zhǎng)篇小說“總體性”視野的典型個(gè)案?！度w》討論的是危機(jī)狀態(tài)下，現(xiàn)代主權(quán)國(guó)家體系的消亡，以及新的權(quán)力法則與道德觀念的形成過程。當(dāng)面對(duì)“三體人”入侵這一重大威脅時(shí)，人類的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，現(xiàn)代意義上的“個(gè)人”卻消失了，人類意義上的“文明”也終結(jié)了。這是對(duì)現(xiàn)代以來小說觀念的嚴(yán)重挑戰(zhàn)。“在《三體》這樣的科幻寫作中，地球上的現(xiàn)實(shí)人生被這個(gè)超現(xiàn)實(shí)照亮，文學(xué)不再是對(duì)‘現(xiàn)實(shí)’的再現(xiàn)或表達(dá)，而是相反，現(xiàn)實(shí)變成對(duì)這種‘超真實(shí)’的隱喻再現(xiàn)。……我們置身的‘現(xiàn)實(shí)’不過是這種超真實(shí)的投影和幻象。這種革命性的體驗(yàn)，是包括‘現(xiàn)代主義文學(xué)’在內(nèi)的所有‘文學(xué)’所無法提供的全新經(jīng)驗(yàn)。”從這個(gè)意義上說，《三體》從更高的時(shí)間維度、更宏闊的空間維度更新了傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)于“世界”的理解，打開了“史詩”的新面向。

阿來的多卷本長(zhǎng)篇小說起初以《空山》命名，再版之后改名為《機(jī)村史詩》。阿來曾經(jīng)解釋過為什么要以“機(jī)村史詩”替代“空山”。他引用哈羅德·布魯姆的話說，“倘若遵照荷馬、維吉爾、彌爾頓創(chuàng)作史詩的標(biāo)準(zhǔn)，我們現(xiàn)今已沒有可稱為史詩的體裁。”“但他又在他名為《史詩》的批評(píng)集中，把《白鯨》《追憶似水年華》和《源氏物語》這樣的作品也納入了史詩的范疇。他以《圣經(jīng)》中雅各為例，重新定義了史詩：‘英勇地整夜搏斗，拖住死亡天使，以求贏取更長(zhǎng)的生命賜福?！瘡倪@個(gè)意義上說，中國(guó)鄉(xiāng)村在那幾十年經(jīng)歷重重困厄而不死，迎來今天的生機(jī)，確實(shí)也可稱為一部偉大的史詩。”這正是《機(jī)村史詩》的主題，即一個(gè)鄉(xiāng)村在時(shí)代變遷中的命運(yùn)，或者說，“一種文化在半個(gè)世紀(jì)中的衰落” 。《機(jī)村史詩》講述的是20世紀(jì)50年代末期到90年代初，發(fā)生在一個(gè)叫機(jī)村的藏族村莊里的六個(gè)故事?！稒C(jī)村史詩》是一部當(dāng)代村落史，零碎生活的拼圖決定了小說多中心、多線索的結(jié)構(gòu)方式，是“一朵開在現(xiàn)實(shí)中的多瓣的花”。阿來用坦然從容的筆調(diào)描繪了當(dāng)現(xiàn)代性的浪潮奔涌而至，鄉(xiāng)村是如何自我修復(fù)、重新校正的。

梁曉聲的《人世間》被公認(rèn)為是二十一世紀(jì)以來最具史詩氣質(zhì)的小說。這部作品重建了上個(gè)世紀(jì)七十年代至今的生活，從工人、城市平民、知識(shí)分子到官員，在平民的土壤上誕生的不同階層構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的歷史圖景。讀《人世間》，我們得以沉浸到生活的河流之中，在富有共鳴的場(chǎng)景中重溫我們的來路；更重要的是，在變動(dòng)的社會(huì)歷史關(guān)系中，在人物命運(yùn)展開的諸多可能性中，我們得以了解一個(gè)平民中國(guó)如何展開道德化想象，并經(jīng)由這一想象重申關(guān)于善的信念。小說所要探究的是，一個(gè)革命中國(guó)是如何通向一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的，以及在這一轉(zhuǎn)型過程中，不同的社會(huì)階層是如何彼此纏繞又彼此疏離的。在轉(zhuǎn)型過程中，因?yàn)樗枷肷疃?、知識(shí)視野、情感維度與利益等的差異，導(dǎo)致了不同階層之間的隔膜與疏離，即使是親人之間，也概莫能外。盡管如此，作家依然堅(jiān)信，即使存在所謂的階層之間的差異與隔膜，但是，對(duì)于祖國(guó)命運(yùn)的關(guān)心依然可以將人們緊緊聯(lián)系起來，形成一個(gè)命運(yùn)共同體，搖搖欲墜的團(tuán)結(jié)也由此得到了修復(fù)。這是梁曉聲這一代作家的信念與期許——中國(guó)是把人們鑄造成共同體的根本性力量。

鄧一光的《我是我的神》與《人，或所有的士兵》容納了宏闊的歷史，和歷史之下人頑強(qiáng)掙扎的痕跡?！段沂俏业纳瘛酚懻撎幱谧杂芍械娜说拿\(yùn)，以及人類為了自由所付出實(shí)踐之后面臨的一系列困境。鄧一光在小說中設(shè)置了兩種自由：感性的自由和理性的自由。所謂感性的自由，是天生的，不需要被追問和質(zhì)疑就自然而然存在的自由，它在父一代身上得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。相比之下，子一代就沒那么幸運(yùn)了。在他們生活的時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)年代的生活邏輯已然不能全面覆蓋人的日常生活，生存的荒誕性無可避免地暴露出來。沒有堅(jiān)定不移的立場(chǎng)可供他們?nèi)プ裱顺霭l(fā)，去尋找內(nèi)心的自由，他們似乎別無選擇。這種自由，必然是經(jīng)過否定、掙扎、質(zhì)疑、追問、求證的自由，是謂之理性的自由。鄧一光正是在“思”與“行”中，在激情與思辨中，在宏大與日常中一再追問“自由”的含義，并完成了“我是我的神”的探索，因?yàn)?，“所有人類最高的努力大都用在怎樣和神接近，完成神意”。?duì)于鄧一光來說，社會(huì)的和政治的生活一直以來是他思考的主題，這是他之所以在長(zhǎng)篇小說中始終以戰(zhàn)爭(zhēng)為敘述題材的根本性原因。因?yàn)?，?zhàn)爭(zhēng)是人類政治生活的極端表現(xiàn)。越是進(jìn)入人類政治生活，他越是確認(rèn)自己的立場(chǎng)——單數(shù)意義上的這個(gè)“人”是他出發(fā)點(diǎn)，也是他的目的地。由此，“孤絕的個(gè)人”成為鄧一光小說中的典型形象。

史詩性不僅表現(xiàn)為對(duì)于具有較長(zhǎng)時(shí)間跨度的時(shí)代生活的講述，還表現(xiàn)為對(duì)一個(gè)民族整體生活方式的描繪，對(duì)人類文明進(jìn)程的深層反思。遲子建的《額爾古納河右岸》以一個(gè)年紀(jì)九十多歲的鄂溫克族老人的口吻，描繪了額爾古納河右岸敖魯古雅的鄂溫克族百年來的生活圖景，講述了這一游牧民族從興盛到衰亡的百年歷史。鄂溫克人信仰薩滿教，以放養(yǎng)馴鹿為生，相信動(dòng)物、植物，山川、河流都是有靈的。這樣一種生活方式，經(jīng)由遲子建詩一般的敘述得到強(qiáng)化，成為作家安放理想主義和浪漫情懷的精神家園?！霸凇额~爾古納河右岸》中，遲子建以詩性語言和詩性智慧建構(gòu)了一個(gè)愛與神的共同體，在這個(gè)共同體中，人和自然處于一種親密的狀態(tài)。而這個(gè)愛與神的共同體，又處在日漸衰落甚至是解體的過程中。整部小說的寫作，既是一個(gè)‘想象的共同體’得以構(gòu)建的過程，又是遲子建為之而唱的一曲悠長(zhǎng)的挽歌。對(duì)于小說中的鄂溫克族人來說，下山是根本的轉(zhuǎn)變，意味著生活性質(zhì)和組織方式的根本變化，也就是從共同體轉(zhuǎn)向社會(huì)。在這個(gè)過程中，不只是組織形式和生活方式的轉(zhuǎn)變，也是宗教精神逐漸消亡的過程，是個(gè)體精神中神性、靈性逐漸喪失的過程，也是復(fù)合的文化走向衰亡的過程?！?/p>

如果說，《額爾古納河右岸》是關(guān)于鄂溫克族的一曲挽歌，那么，馮良的《西南邊》是隱藏在蒼茫的大涼山中輕盈的時(shí)代悲歌。作家用腔韻別致、繪聲繪色的西南方言，帶領(lǐng)我們走進(jìn)大山深處。小說看似從1940年一直寫到2000年，但事實(shí)上，在小說的一開始，故事發(fā)生的時(shí)間是上個(gè)世紀(jì)五十年代，小說的節(jié)奏相當(dāng)緩慢，旁逸斜出、枝繁葉茂，還帶著些許一派天真、漫不經(jīng)心的口吻。作者的筆墨在此延宕是有道理的：解放軍來到大涼山，政治、經(jīng)濟(jì)、生活方式發(fā)生天翻地覆的變化，曾經(jīng)等級(jí)森嚴(yán)的黑彝、白彝和漢人的關(guān)系也隨之發(fā)生改變。變化是如此劇烈，只能用緩慢的筆觸來描摹。小說寫的是三對(duì)夫妻的生活遭遇，卻留下了民族融合之際所遭遇的種種。從這個(gè)意義上說，《西南邊》實(shí)踐了“小說”的真義：從“小”處出發(fā)，“小”得旖旎，絢爛，卻不期然抵達(dá)了“大”，讓讀者在細(xì)細(xì)品嘗生活的滋味的同時(shí)也觸發(fā)了對(duì)世事變遷的感慨，對(duì)更深刻更重大問題的思考。

“三部曲”，特別是以地方命名的“三部曲”現(xiàn)象在近二十年來表現(xiàn)突出，這意味著地方在承載我們的文化認(rèn)同與民族認(rèn)同時(shí)，也形構(gòu)了我們的情感結(jié)構(gòu)，同時(shí)也反映出作家期望在更大的體量中創(chuàng)造一個(gè)世界的追求。其中，格非的“江南三部曲”、范穩(wěn)的“藏地三部曲”、葉舟的“絲綢之路三部曲”等作品尤為人們所關(guān)注?！敖先壳卑ā度嗣嫣一ā贰渡胶尤雺?mèng)》《春盡江南》三部，小說的時(shí)間分別發(fā)生在辛亥革命前后、20世紀(jì)50年代與當(dāng)下，可以說，小說所講述的時(shí)間覆蓋了中國(guó)現(xiàn)代史，其中，知識(shí)分子與革命、烏托邦、個(gè)人意志與歷史等是小說貫穿始終的主題?！敖先壳痹跀y帶著現(xiàn)代主義風(fēng)格的同時(shí)，向中國(guó)古典傳統(tǒng)的回歸，被認(rèn)為是“找到了中國(guó)小說的敘事道路”?！安氐厝壳卑ā端榇蟮亍贰侗瘧懘蟮亍贰洞蟮匮鸥琛贰７斗€(wěn)自己是這樣總結(jié)“藏地三部曲”的主旨的：“寫《水乳大地》時(shí)我看到的是多元文化的燦爛與豐厚，我寫了文化、民族、信仰的砥礪與碰撞，堅(jiān)守與交融; 在《悲憫大地》中我描述了一個(gè)藏人的成佛史，以詮釋藏民族宗教文化的底蘊(yùn); 而在最后一部《大地雅歌》中，我想寫信仰對(duì)一場(chǎng)凄美愛情的拯救，以及信仰對(duì)人生命運(yùn)的改變，還想謳歌愛情的守望與堅(jiān)韌?！?葉舟的《敦煌本紀(jì)》是“絲綢三部曲”的開篇之作，被認(rèn)為是為敦煌立傳。小說選擇了清末民初這樣一個(gè)充滿斷裂的時(shí)間點(diǎn)，來講述敦煌的故事，某種意義上也是在講述一個(gè)地方、一個(gè)國(guó)族的衰落與新生。在《敦煌本紀(jì)》中，葉舟指出敦煌乃至河西走廊已經(jīng)成為“銹帶”。而敦煌之“銹”，恰恰與整個(gè)中國(guó)所遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)息息相關(guān)?？瓷先ィ~舟講述的是一個(gè)地方性故事，即一個(gè)具有豐沛歷史傳統(tǒng)的的地方如何重新塑造和自我更新的故事，實(shí)際上，敦煌這一能指背后的所指是中國(guó)，他講述的是中國(guó)何以在歷史的斷裂處形成新的歷史主體的過程。

50后和60后作家往往無法逃脫重大主題的誘惑，70后作家更擅長(zhǎng)在日常生活經(jīng)驗(yàn)中重建史詩的向度。徐則臣的《耶路撒冷》被視為一代人的精神史。小說通過出生于70年后的一代人的離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)史，探究一個(gè)時(shí)代復(fù)雜的心靈。作家設(shè)置了花街、耶路撒冷等空間意象?；ń忠馕吨撵`的原點(diǎn)，不斷確認(rèn)著自我的存在，代表著過去；耶路撒冷意味著更廣闊的世界的遠(yuǎn)景，與花街構(gòu)成了張力，指向未來。返鄉(xiāng)與到世界去并置的敘述線索，也是對(duì)一代人內(nèi)心困惑與精神疑難的象征性解決。同為70后作家的梁鴻認(rèn)為，“在我們的文學(xué)里，一直有一個(gè)潛在的觀念，就是對(duì)大的社會(huì)生活的表達(dá)要大于對(duì)個(gè)人性的表達(dá)。這一觀念會(huì)影響作家的創(chuàng)作。而恰恰是在這一點(diǎn)上，徐則臣展現(xiàn)出他的獨(dú)異性，在《耶路撒冷》中，個(gè)人是滲透于，或者置于社會(huì)生活之上的，作家描述社會(huì)生活只是為了呈現(xiàn)個(gè)人生活的一種狀態(tài)。他寫的是個(gè)人精神史，是‘向心’的，社會(huì)生活只是起一個(gè)參與作用，不是決定性作用。”葛亮的《朱雀》是對(duì)有著六朝古都之稱的南京的回顧與細(xì)描。一個(gè)家族三代女子的傳奇命運(yùn)與愛恨情仇在這座城市輪番上演，南京的風(fēng)物與人情、性格與命運(yùn)呼之欲出?！侗兵S》則著眼于“民國(guó)”，以世家兒女盧文笙和馮仁楨的成長(zhǎng)經(jīng)歷為線帶出了兩大家族在新舊交替時(shí)代的命運(yùn)，勾勒了從1926年到1947的時(shí)代風(fēng)貌。這部小說落實(shí)在“善好”上，落實(shí)在“仁、義、禮、智、信”等古老中國(guó)的善行義舉上。葛亮顯然強(qiáng)烈傾慕于塑造了中國(guó)文化之根袛?shù)摹芭f”，因此，他所想象的民國(guó)，渾然是古典精神的涵養(yǎng)與呈現(xiàn)。路內(nèi)的《霧行者》旨在理解九十年代，并從不同角度呈現(xiàn)了人口流動(dòng)所帶來的深刻變化。這一變化首先體現(xiàn)為在中國(guó)社會(huì)的空間結(jié)構(gòu)上。小說創(chuàng)造了“鐵木鎮(zhèn)”這一空間形象。這是對(duì)中國(guó)式“原鄉(xiāng)”的巨大改寫：對(duì)于這一代年輕人而言，他們心理故鄉(xiāng)既不是傻子鎮(zhèn)這樣的鄉(xiāng)土，也不是上海這樣的大都市。構(gòu)成他們的“材料”卻是這樣的工業(yè)小鎮(zhèn)。在此，他們將更新關(guān)于“自我”的全新認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，這也是關(guān)于小鎮(zhèn)如何在九十年代被資本和流動(dòng)人口改造的“神話”。這是開始于九十年代并決定了今天中國(guó)面貌的重要時(shí)刻：資本，特別是外資的大量涌入，使得東部以及沿海發(fā)達(dá)地區(qū)形成了新的再生產(chǎn)空間。為了維持再生產(chǎn)所需要大量的廉價(jià)勞動(dòng)力，大量農(nóng)民工涌入，城鄉(xiāng)關(guān)系也隨之發(fā)生深刻變革。人口流動(dòng)與身份的不確定性帶來的漂泊感成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典表情。

鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史命運(yùn)

鄉(xiāng)土，一向是中國(guó)作家的勝場(chǎng)。自現(xiàn)代文學(xué)以來，一個(gè)個(gè)鄉(xiāng)村被創(chuàng)造出來，魯迅的“未莊”與“魯鎮(zhèn)”，沈從文的“邊城”,蕭紅的“呼蘭河”，孫犁的“荷花淀”，趙樹理的“三里灣”，柳青的“蛤蟆灘”，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，路遙的“雙水村”，陳忠實(shí)的“白鹿村”，賈平凹的“商州”等，構(gòu)成了文學(xué)版圖上多姿的風(fēng)景。二十一世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型激活了新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，也不斷召喚新的文學(xué)表現(xiàn)形式。

近年來，賈平凹專在長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域用心，接連推出了《秦腔》《高興》《古爐》《老生》《帶燈》《極花》《山本》等厚重之作，都與鄉(xiāng)土有著千絲萬縷的聯(lián)系。在《秦腔》中，作家有意讓鄉(xiāng)村生活里那些雞零狗碎的潑煩日子像水一般緩慢流淌，無限靠近日常生活的本真情態(tài)。正是在這樣習(xí)焉不察的日常生活中，鄉(xiāng)村正無可挽回地凋敝，與鄉(xiāng)村世界相依存的傳統(tǒng)文化也正在衰微。如果說，《秦腔》是寫鄉(xiāng)土中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中瓦解和破碎的過程的話，那么，《高興》可以看作是這一敘事的繼續(xù)與發(fā)展。劉高興和像劉高興一樣的鄉(xiāng)下進(jìn)城群體是如何在城市中掙扎求生，邊緣小人物的靈魂又是如何一步步靠近城市，這正是《高興》所關(guān)注的時(shí)代主題?！豆艩t》追問的是“文革”是怎樣在一個(gè)鄉(xiāng)間的小村子里發(fā)生的。狗尿苔，是作家精心選擇的視角，通過這個(gè)常常被人忽視的少年的眼睛，作家向我們展示了貧窮與運(yùn)動(dòng)是如何讓村民們無不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢守護(hù)著自己的一畝三分地，又在人們之間制造著自私與殘忍。《帶燈》則再度迫近鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，塑造了鄉(xiāng)村基層干部的形象。這些年來，賈平凹每隔一兩部就推出一部長(zhǎng)篇新作，作品所指涉的生活，大抵沒有離開鄉(xiāng)村這個(gè)領(lǐng)域，生動(dòng)呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的歷史景觀與現(xiàn)實(shí)圖景。應(yīng)該說，就書寫的深度與廣度而言，賈平凹代表了當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)土寫作的水準(zhǔn)。

從《羊的門》《城的燈》再到《生命冊(cè)》，李佩甫關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事非但沒有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌著詩一般的智慧與活力。作者著力描繪的是“背著土地行走的人”。他們是在平原上長(zhǎng)大的孩子，生命的根因此與土地有著扯不斷的關(guān)聯(lián)。當(dāng)歷史的轉(zhuǎn)輪將整個(gè)世界豁然打開之時(shí)，城市如一星燈光，吸引他們?nèi)プ穼?。那沉沉的土地始終在他們的肩頭，令他們極力想掙脫，卻擺脫不了，卻在回望中平添了幾分對(duì)家鄉(xiāng)的懷念。在歷史轉(zhuǎn)型期，這樣的人并不少，他們也屢屢出現(xiàn)在作家們的筆下，成為當(dāng)代文學(xué)畫廊里的“典型人物”?！渡鼉?cè)》的出色之處在于選擇了“丟兒”吳志鵬作為敘事者，一方面，他在經(jīng)歷，在與生活的殊死搏斗中展現(xiàn)出城市的蓬勃欲望與鄉(xiāng)村的匱乏；另一方面，作為知識(shí)者，他在觀察，在思考，透過駱駝和無梁村人的命運(yùn)，將蒼茫的生活與無盡的思考托付給我們。

范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》以一個(gè)赤腳醫(yī)生的人生經(jīng)歷，折射出農(nóng)村醫(yī)療衛(wèi)生的現(xiàn)狀。一個(gè)生動(dòng)有趣、生機(jī)勃勃的農(nóng)村社會(huì)在萬泉和絮絮叨叨、木訥而又真誠(chéng)的講述聲中冉冉浮出水面。在幽默澄澈的筆調(diào)中，萬泉和這一赤腳醫(yī)生的形象正如萬泉河水那樣“清又清”，滋潤(rùn)了我們幾近干涸的心靈。他時(shí)刻保有對(duì)生命的敬畏感，盡管不通醫(yī)術(shù)，也不愿扮演這一角色，卻從未放棄對(duì)職責(zé)的承擔(dān)；他是溫情的，用善化解惡，用簡(jiǎn)單包容著這個(gè)復(fù)雜的世界。在這種意義上，他的仁義、寬厚、善良、本分，代表著深藏在文化根底的鄉(xiāng)村精神。

作為一位以“一個(gè)人的村莊”名世的散文作家，劉亮程對(duì)鄉(xiāng)土有著特殊的感情。長(zhǎng)期在新疆生活的經(jīng)驗(yàn)使他擁有了不一樣的目光?！惰徔铡穼懙氖前l(fā)生在古老的阿不旦村之下的故事。這是一個(gè)有著幾千年歷史因而完好無損地保存著傳統(tǒng)的村莊。在這里，坎土曼作為活的文物，被人們?nèi)粘Ｊ褂弥?，見證了阿不旦人心靈的變化；在這里，毛驢有自己的生活和社會(huì)系統(tǒng)，和這里的人們一樣悠閑地生活著。然而，當(dāng)挖掘來臨時(shí)，一切都變了?！惰徔铡穼懙囊彩谴迩f的“變”，這“變”體現(xiàn)在生活的表層是石油的開采以及隨之而來的現(xiàn)代生活的種種入侵，而在潛流里是村莊的生活根基的毀壞，以及人心的渙漫與動(dòng)蕩?！拌徔铡?，暗示著村莊堅(jiān)實(shí)的大地實(shí)際上已被鑿空，而矗立于一片虛空之上，搖搖欲墜。

先鋒的回響

作為先鋒文學(xué)的一名“干將”，格非曾在《小說的十字路口》一文中描繪了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系——“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在經(jīng)歷了它空前繁榮的全盛期以后，今天正面臨新的蛻變的可能，一方面，由于它古老的美學(xué)理想在讀者心中積淀的審美情趣的永久魅力，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在當(dāng)今的文壇上仍保持相當(dāng)?shù)幕盍?；另一方面，它的某些?chuàng)作原則（如流水時(shí)序，全知角度的敘述、戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)等）已被越來越多的作家和讀者揚(yáng)棄。本世紀(jì)初崛起的以新小說為代表的現(xiàn)代主義小說，在某種程度上革新了小說的敘事方式，但時(shí)至今日，現(xiàn)代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深、難以卒讀，對(duì)小說傳統(tǒng)的破壞導(dǎo)致的讀者的陌生感，等等）也已日益明顯，而兩者的融合在紀(jì)德、海明威、博爾赫斯的創(chuàng)作中已初現(xiàn)端倪，成為當(dāng)代小說極為重要的文學(xué)現(xiàn)象之一?！备穹怯懻摰碾m然是西方小說，但某種程度上也契合了中國(guó)小說的狀況。二十一世紀(jì)以來，昔日的先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)生活為素材，建立起具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的敘述。這些小說每每問世都引起了強(qiáng)烈關(guān)注，有的甚至引發(fā)兩極化的評(píng)論，凸顯了先鋒文學(xué)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境。

在推出《活著》《許三觀賣血記》等長(zhǎng)篇之后，余華完成了自身的經(jīng)典化，隨之陷入了漫長(zhǎng)的停筆，也不斷拉高人們對(duì)他的期待值?！缎值堋芬怀?，引發(fā)了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。有評(píng)論家批評(píng)說，“這部作品從形式上到主導(dǎo)觀念上都放棄了懷疑挑戰(zhàn)性，放棄了自我特性，順流而下。在藝術(shù)上，取消了大眾閱讀的障礙和難度，主動(dòng)靠近大眾最慣常的敘述方式?！痹趦r(jià)值取向上，“小說的主題質(zhì)疑仍然是余華慣常所寫的苦難，但聚光燈卻始終打在‘成功人士’李光頭身上，而非苦難的承載者宋鋼?！薄叭珪瓿闪俗钌畛恋膶?duì)強(qiáng)力的崇拜——這甚至可能是無意識(shí)的，在失去控制的快感敘述中，余華在不知不覺中成為大眾心理的代言人。”也有評(píng)論家贊同余華的探索，認(rèn)為他處理時(shí)代的方式是“內(nèi)在于”時(shí)代的方式。同樣的爭(zhēng)議再度發(fā)生在《第七天》上。余華似乎有意要記錄下這個(gè)信息喧囂的時(shí)代的聲音，于是，在人們所熟悉的猶有余溫的新聞事件如同潮水一般在小說中涌現(xiàn)。這使人在面對(duì)這本小說的時(shí)候感到猶疑。該怎樣評(píng)價(jià)這樣一種“現(xiàn)實(shí)”和作家的“現(xiàn)實(shí)感”呢？贊同者有之，認(rèn)為余華讓一個(gè)我們習(xí)焉不察的世界顯形；反對(duì)者也有之，認(rèn)為余華如此接近現(xiàn)實(shí)基本無效，甚至呼吁作家應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)保持緊張關(guān)系，保持一定的距離。另一種代表性的批評(píng)意見是《第七天》的寫作是面向西方評(píng)論界的，不過是為了向西方展示一個(gè)荒誕與奇觀并存的中國(guó)。這些判斷誰也說服不了誰，或者也無須說服，文學(xué)的世界本來就是眾聲喧嘩。應(yīng)該說，《兄弟》和《第七天》都有著現(xiàn)實(shí)主義小說的外殼，但又很難用現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)常規(guī)去閱讀。比如， “第七天”有著豐富的象征意味，在基督教語境里，上帝用七天創(chuàng)世，到第七天可以安息的故事，在中國(guó)文化語境中，“七”也是具有輪回感的數(shù)字，所以，小說選擇以一個(gè)亡靈的視角講述故事，分七章講述死后七日的見聞，都可以看到作家的用心。再比如，小說描述了“死無葬身之地”這一新世界，看上去樹木箐箐，流水嚶嚶，似乎是一個(gè)烏托邦所在，但這個(gè)“烏托邦”里有著自身的局限和可能，似乎某種程度上實(shí)踐了余華所說的“把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來寫”。

像余華一樣引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注的，還有李洱的《應(yīng)物兄》。二十一世紀(jì)初，李洱以《花腔》名世，被認(rèn)為是“先鋒文學(xué)的正果”?！痘ㄇ弧氛\(chéng)如其名，李洱在期間試驗(yàn)了各種各樣的文體。三個(gè)敘述者分別以自己的腔調(diào)開口說話：白醫(yī)生、阿慶與范將軍，各有各的聲口，不同的聲腔之間傳達(dá)出他們所身處的時(shí)代，三位敘述者從各自的角度、不同的側(cè)面敘述了“葛仁之死”，再加上葛仁的外孫女所附的研究成果所構(gòu)成的“副本”，是對(duì)正文的補(bǔ)充和說明。然而，“葛仁之死”并未就此水落石出，反而更是蒙上了一層迷霧。正如評(píng)論者所說的，“《花腔》以相當(dāng)極端的方式實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義敘述對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘述的顛覆，從而達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義世界觀的顛覆——一切歷史都是敘述，既然敘述是不可靠的，真相是不可抵達(dá)的，世界也就是不可把握、不可再現(xiàn)的?！薄痘ㄇ弧烦浞滞癸@了敘述的不確定性?！稇?yīng)物兄》則是另外一個(gè)故事了。這部小說引得各路大家紛紛前來，一試身手，但不得不承認(rèn)，它是給文學(xué)史留下難啃的硬骨頭。小說固然描寫的是知識(shí)分子群體的處境與問題，但顯然又超越于此，是一部百科全書式的小說。有研究者將《應(yīng)物兄》視作對(duì)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義技巧的“超克”，即“一種既是現(xiàn)實(shí)主義的又有反諷性的文學(xué)是否可能？”目前所見，自我、反諷、局外人等等，都是討論《應(yīng)物兄》的重要坐標(biāo)。這些闡釋如同盲人摸象，多多少少都摸到了大象的一部分。但我以為，《應(yīng)物兄》是抗拒闡釋的。正如桑塔格所說，“去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個(gè)‘意義’的影子世界。闡釋是把世界轉(zhuǎn)換成了這個(gè)世界（‘這個(gè)世界’！倒好像還有另一個(gè)世界。世界，我們的世界，已經(jīng)足夠貧瘠了，足夠枯竭了。要去除對(duì)世界的一切復(fù)制，直到我們能夠更直接地再度體驗(yàn)我們所擁有的東西。）”。像《花腔》一樣，《應(yīng)物兄》制造了一個(gè)喧騰熱鬧的話語的世界。這一“花腔”，就是李洱才能的顯現(xiàn)。這使得文學(xué)就是文學(xué)，而不是別的什么?！稇?yīng)物兄》對(duì)于闡釋的抵抗，恰恰正是這部小說的魅力所在。

莫言的《蛙》以“姑姑”的一生經(jīng)歷為主線，講述了中國(guó)施行三十多年的計(jì)劃生育政策在民間的影響。在小說中，“姑姑”的形象讓人過目難忘。她是一名婦科醫(yī)生，有精湛的醫(yī)術(shù)和醫(yī)者之心，在與“老娘婆”的斗爭(zhēng)中拯救了多少嬰兒的性命。然而，她又是計(jì)劃生育政策堅(jiān)定的執(zhí)行者，殘害了多少?zèng)]來到世間的嬰兒的性命。救人與害人在“姑姑”身上激烈沖突，勾勒了她傳奇的一生。到晚年，“姑姑”陷入了深深的悔恨中，覺得雙手沾滿了血腥，“我”和小獅子則陷入了要孩子的狂熱中，不惜借腹生子。“蛙”和“娃”的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了小說的意義內(nèi)核。在小說的形式上，莫言也做了探索。小說由五封寫給日本友人“杉谷義人”的信，以及由這五封信引出的五段小說構(gòu)成，最后一部分是一部戲劇，幾部分構(gòu)成了互文的關(guān)系，開拓了小說的意義空間。

蘇童的《河岸》也被認(rèn)為是“對(duì)先鋒文學(xué)的終結(jié)或超越?！薄逗影丁诽幚淼氖亲晕遗c歷史的關(guān)系問題。在《河岸》里，人的身份變得游移不定。庫文軒曾經(jīng)被認(rèn)定是革命先烈鄧少香的兒子，成為油坊鎮(zhèn)鎮(zhèn)委書記，這個(gè)由光輝燦爛的革命英雄敘事背景構(gòu)筑而成的家庭擁有令人艷羨的一切，然而，這一切都因?yàn)檎{(diào)查組的進(jìn)入而遭到了徹底的否定。庫文軒帶領(lǐng)兒子庫東亮從岸上撤退，自我放逐，開始了河上的生活。特定歷史時(shí)期人的荒誕命運(yùn)在少年的視角里晦暗不清。相形之下，《黃雀記》顯得穩(wěn)重、結(jié)實(shí)，這大概與小說的三角結(jié)構(gòu)有關(guān)系。小說講述了保潤(rùn)、柳生和仙女三個(gè)人年少時(shí)候的糾葛，以及之后每個(gè)人的生活際遇，由此，《黃雀記》分為三章，分別是保潤(rùn)的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。三個(gè)人物，分別對(duì)應(yīng)了三個(gè)季節(jié)。蘇童非常注重引入季節(jié)元素，大約對(duì)于蘇童而言，季節(jié)所包含的人事信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越歷史事件。簡(jiǎn)言之，作為隱喻的季節(jié)象征了人事的繁榮枯衰。所以，單單從章節(jié)題目上，就可以理解小說人物的境遇?！氨?rùn)的春天”是說保潤(rùn)為青春蓬勃力量的掌控而不能自持，“柳生的秋天”解釋了柳生在躲過牢獄之災(zāi)之后小心謹(jǐn)慎，夾著尾巴做人的景況，“白小姐的夏天”是在暗示仙女也就是白小姐的人生繁蕪，看似有無盡的可能最后卻走到了未知的境地。這也暗示我們，蘇童可能不是一個(gè)線性史觀的擁躉者而更可能是循環(huán)史觀的信奉者。《黃雀記》因此也充滿了屬于蘇童的種種印跡而令熱愛他的讀者親切、安心。

寧肯是先鋒派的后來者。他繼承了先鋒派對(duì)于形式的實(shí)驗(yàn)與追求。在《日光之城》中，他創(chuàng)造性地將學(xué)術(shù)體例引入到小說創(chuàng)作中。遍布文間或長(zhǎng)或短的注釋，大大開拓了小說的容量。在這些注釋里，有敘述者對(duì)主人公王摩詰的議論，有對(duì)哲學(xué)概念的引述，有對(duì)詩歌、散文的引入，甚至僅僅是敘述的繼續(xù)。注釋的出現(xiàn)，使小說的結(jié)構(gòu)和敘述復(fù)雜而富于變化，形成一種層疊式的結(jié)構(gòu)。后面部分對(duì)前面部分的重復(fù)敘述，不僅不冗余，反而令人有豁然開朗之感。他將傳奇的故事嵌入了思考的河流中，賦予了故事以歷史感，也讓人物有了縱深感。到了《三個(gè)三重奏》里，他延續(xù)了《日光之城》里形式創(chuàng)新——在長(zhǎng)篇小說里啟用注釋這一形式，讓注釋與正文構(gòu)成對(duì)話，更有意味的是，他將一個(gè)在時(shí)間層面上前后相續(xù)的故事變成三個(gè)故事，在他的敘述中，三個(gè)故事同時(shí)走向了自己的終點(diǎn)，揭示了權(quán)力是如何異化男人、女人以及男人和女人的關(guān)系。

二十一世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)現(xiàn)象是，“擬科幻”小說的出現(xiàn)。這類小說的特點(diǎn)是，設(shè)定一個(gè)科幻或奇幻的情境，在此情境下展開現(xiàn)實(shí)主義敘事。也就是說，幻想是小說的外殼，是作家構(gòu)思整部小說的出發(fā)點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義則體現(xiàn)在小說的邏輯、質(zhì)地或?qū)ι鐣?huì)結(jié)構(gòu)的映射中。這可以看作先鋒精神在二十一世紀(jì)的演變。李宏偉的《國(guó)王與抒情詩》就采用了“擬科幻”的形式?！皣?guó)王”與“抒情詩”構(gòu)成了張力結(jié)構(gòu)：兩者互相反對(duì)，又互相補(bǔ)充。帝國(guó)作為一個(gè)商業(yè)機(jī)構(gòu)，就占據(jù)了核心的主導(dǎo)性力量。它掌握了對(duì)信息的控制權(quán)，通過對(duì)信息的控制、甄別、運(yùn)作，從而達(dá)到在意識(shí)層面控制、操縱所有人。這與其說是李宏偉對(duì)未來世界的想象，不如說是對(duì)我們現(xiàn)實(shí)世界的描繪。但是，高度連接的信息也讓人類有了互通的可能，與他人深度關(guān)聯(lián)，以信息的方式將彼此緊緊捆綁在一起，這是任何生而孤獨(dú)的人都拒絕不了的誘惑。另一方面，他寄希望于文字成為人類未來的核心。信息與文字，映照的是個(gè)人與共同體。國(guó)王追求的是人類大同，是磨滅了個(gè)人的共同體，是人類建立在無分別基礎(chǔ)上的永生。而對(duì)黎普雷來說，有情才是人之為人的根本意義，沒有了個(gè)人的人類甚至沒有存在的必要。是要人類還是要個(gè)人，這一分歧巨大而深刻，也是我們所有現(xiàn)實(shí)處境的根本出發(fā)點(diǎn)。

在雅俗之間

二十一世紀(jì)以來，文學(xué)的格局與版圖正在發(fā)生重要變化。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的通俗文學(xué)逐漸獲取了更多的讀者，也拓寬了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界。相當(dāng)一部分作家開始意識(shí)到大眾的存在，意識(shí)到文學(xué)與讀者的緊張關(guān)系將無益于文學(xué)的發(fā)展。如何既能適應(yīng)商業(yè)市場(chǎng)，又能保持藝術(shù)性，即在雅與俗之間、電子媒介與紙質(zhì)媒介之間尋求相對(duì)平衡，成為對(duì)作家的挑戰(zhàn)。

《繁花》的出現(xiàn)，堪稱奇跡?！斗被ā芬婚_始就是以網(wǎng)絡(luò)閱讀的形態(tài)產(chǎn)生的，對(duì)上海文化有著特殊情感的網(wǎng)友，是他最早的讀者。近日，《繁花》將被改編成電影、電視劇的消息也甚囂塵上，充分顯示了一部文學(xué)作品在全媒體時(shí)代所造成的轟動(dòng)效應(yīng)。在《繁花》中，阿寶、滬生和小毛三個(gè)好朋友在20世紀(jì)60年代的上海街頭漫步，與蓓蒂、殊華“那些花兒”一起經(jīng)歷著他們的青春歲月，直到步入20世紀(jì)90年代，在一場(chǎng)接一場(chǎng)的飯局中，上海的味道紛至沓來，大有可觀?！斗被ā方永m(xù)了世情小說的路子。自《海上花列傳》之后，世情小說幾乎湮沒不聞。宏大敘事之后，已有作者重新發(fā)現(xiàn)日常生活的意義，但《繁花》之特別在于它不需要為日常生活增添額外的意義，單是那瑣碎的、世俗的，甚至不乏空虛無聊的生活本身，就值得書寫與回味。這部小說最引人矚目的地方在于，它用地道的上海聲音還原了上海的生活氣味。金宇澄獨(dú)辟蹊徑地用對(duì)話來推進(jìn)敘事，對(duì)話不僅要契合人物身份，反映人物心理，還得生動(dòng)、有趣，實(shí)屬不易。作家充分挖掘了上海話的魅力，讓小說的每個(gè)人都沉湎于“說”，在喋喋不休的“說”中，屬于一代人的記憶就此復(fù)活，被認(rèn)為是“用文字的方式拯救了一代人的記憶，一代上海生活的總結(jié)”。

麥家以“智性小說”聞名，《暗算》《風(fēng)聲》《風(fēng)語》《人生海海》等小說，不僅銷售量驚人，還往往與影視聯(lián)姻，獲得了廣泛讀者?？梢哉f，麥家在中國(guó)的接受史，反映了人們對(duì)傳奇和驚人意志的向往。《風(fēng)聲》可以看作是“密室小說”一種。封閉的裘莊，有限的四五個(gè)人，到底誰是“老鬼”？用什么樣的方法才能找出“老鬼”？“老鬼”又如何在有限的時(shí)間內(nèi)把被截獲的情報(bào)傳遞出去？這些疑問構(gòu)成了強(qiáng)大的吸引力，讀者不得不跟隨麥家高超的敘事能力和推理能力，一環(huán)接一環(huán)“解密”，探知事情真相。然而，若《風(fēng)聲》止步于此，也不過是一個(gè)好看的故事。麥家在寫出上部《東風(fēng)》后，又寫出了下部《西風(fēng)》和外部《靜風(fēng)》，寫出了“一種莊嚴(yán)的人生”，“塑造了一種強(qiáng)悍有力，同時(shí)具有理想光芒的人格”。更重要的是，在反復(fù)講述同一個(gè)故事的時(shí)候，小說探詢了歷史的多種可能性和人在歷史合力前的游移。影視化程度相當(dāng)高的嚴(yán)歌苓也表現(xiàn)出了強(qiáng)大的創(chuàng)造力?！督鹆晔O》《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》《芳華》等小說均被改編成影視作品，其中《陸犯焉識(shí)》成就最高?！蛾懛秆勺R(shí)》展現(xiàn)了陸焉識(shí)一生所遭遇的政治風(fēng)云。嚴(yán)歌苓擅長(zhǎng)把各種情境都推到極端，由此考驗(yàn)極端下人的選擇、人的行動(dòng)。似乎只有如此，人性的成色才會(huì)如光譜一樣呈現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，嚴(yán)歌苓確實(shí)是講故事的人。

美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆說，“沒有人能夠預(yù)測(cè)長(zhǎng)篇小說的未來，甚至可以說，沒有人能夠預(yù)測(cè)長(zhǎng)篇小說是否有未來，除非是發(fā)展成姍姍來遲的浪漫傳奇的混雜形式?！蔽乙詾椋菍?duì)的?！度w》造成了“震驚”，但尚未真正意義上撬動(dòng)觀念的更新。長(zhǎng)篇小說正在普遍遭遇價(jià)值的困境，當(dāng)作家們殫精竭慮寫盡這個(gè)世界的一切事物之時(shí)，那些被描繪的事物正在土崩瓦解。正如一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一個(gè)整體性的世界不復(fù)存在。長(zhǎng)篇小說在改變這個(gè)世界上許多人的內(nèi)心生活的同時(shí)，自身也在經(jīng)受嚴(yán)酷的考驗(yàn)，這未來是如此渺茫，難以確定。

本文2020年9月24日首發(fā)于中國(guó)作家網(wǎng)

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