詩人菲利普·雅各泰去世：曾是最理解莫蘭迪風格的人之一

1925年6月30日，菲利普·雅各泰于瑞士出生，在洛桑完成學(xué)業(yè)后便遷居到法國，由此開始了漫長的隱居生活。與其生活方式相同，雅各泰的詩歌也集中于精神的頓悟、神性的啟示及自然風景與夢境構(gòu)成的龐大世界等方面。在法國的隱居生活中，雅各泰主要以翻譯謀生，成功將荷馬、荷爾德林、里爾克、穆齊爾等人的作品翻譯成法語，在個人創(chuàng)作方面，他與自然經(jīng)驗之間建立的詩歌聯(lián)系，啟迪了包括美國詩人默溫在內(nèi)的諸多詩歌創(chuàng)作者。

去世前一周，法國伽里瑪出版社還發(fā)布了雅各泰的新書信息。這本書名為《最后的意大利牧歌》，收錄了30首雅各泰的最新作品，詩作的靈感來源于荷馬、但丁等古典詩人，是雅各泰在閱讀經(jīng)典詩歌時闡發(fā)的現(xiàn)代性啟示。除了大量的翻譯和詩歌作品外，雅各泰還對藝術(shù)家莫蘭迪的作品情有獨鐘。在莫蘭迪成為時尚界的流行風格之前，雅各泰撰寫散文，闡釋莫蘭迪灰暗又明亮的精神世界?！冻フ叩耐肜彛耗m迪畫作詩思錄》一書也于去年被譯成中文，并與國內(nèi)舉辦的莫蘭迪大型展覽同步發(fā)行。通過雅各泰對莫蘭迪畫作的闡釋，以及自己所創(chuàng)作的富有沉思性的詩歌作品，我們可以理解詩歌中緘默的力量，在最簡單樸素的世界中，發(fā)掘形而上的啟示。在這種啟示中，人也相應(yīng)發(fā)展出了崇高的情感以及與世俗對抗的、非自覺的理性。

原作者｜菲利普·雅各泰 讓·斯塔羅賓斯基

摘編｜宮子

1

闡釋莫蘭迪：朝圣者的碗缽

《朝圣者的碗缽》，作者：菲利普·雅各泰，譯者：光哲，版本：紙上造物|商務(wù)印書館2020年1月

一些評論家已經(jīng)注意到畫家喜歡讓他靜物畫里的物件落上薄薄一層的塵灰，彼時的他可能并不是有意這么做的—— 這是不是像一層時間，守護著它們，讓它們變得密密的？他的風景畫同樣常常讓人感覺是有一層灰塵蒙著。我便想到那天真的“沙人”?！吧橙恕钡穆氊熂词前察o下來，睡去。乃至又想到“睡美人”，莫蘭迪的畫作沐浴在可謂是不變的光中—— 這光從不閃耀，不刺目，從不閃爍，不穿透云朵，哪怕它清如黎明，有著微妙的灰色、玫瑰色，這光亦是奇異般的寧靜?！八廊恕钡摹皦魧m”之景。

所有之上都有一層面紗覆著。還會令人想到“羞怯”，這個美麗的詞，會讓你馬上感覺是從一種已經(jīng)廢棄的語言那里借來的。但另一個結(jié)果就是，這些地方——無論莫蘭迪以他自己那種小心翼翼的方式如何加以深愛——卻總是看起來遙遠而不可抵達，像一個我們永遠無法得以棲居的空間。

我將只是記住“耐心”這個詞。統(tǒng)治著畫作的光，均勻、暗啞，讓人納罕，這究竟是晨光還是暮光—— 更可能是晨光吧，因為有一種期盼之感——，似乎是在事物內(nèi)部的一道光；亦像是一根羊毛線，將編起萬物——房屋，樹木，路，天空——而為一匹織錦，懸于烏有的“極寧宮”墻壁上。有一道光，是內(nèi)在的，卻又是遙遙的，合著無限的耐心。

這幅靜物里，偶爾的，顏色尤其清寒，是木頭與雪的顏色，仿佛是冬天。它們再一次的，讓你馬上想到“耐心”這個詞，想到老農(nóng)，想到灰衣僧人—— 與雪下，與空房間里粉白墻壁之間的那種寂靜同等。這種耐心，意味著生活、操勞，意味著“挺住”：以謙卑，以忍耐，而非反叛、漠然，與絕望；仿佛仍有人期盼因這耐心而得富足，乃至相信，這耐心可讓他默默沐浴在不可言喻的唯一的光中。

在他晚期的這幅畫作里，這個茶壺孤零零的，或近乎孤零零的，在畫布的中間—— 明顯地，莫蘭迪與柏拉圖還是有分別的，可以看到這并非茶壺的一個本質(zhì)或者理念，毋寧說說它是以另一種形式的生命顯現(xiàn)，挺身而立,且還帶著生命脆弱的顫抖。

在另外的時刻，這些物似乎是被一顆依舊在、或者說已然在低低的地平線上的星子所照亮；它們被照亮——我要說的是——被這來自無限遙遠的光所擢升，所寬恕。

盡我所能—— 面對莫蘭迪的作品，尤其他晚期的創(chuàng)作，他的“最高層級”，我的情感與我的贊美交織在一起，如果沒有一種“圣母升天”式的事情發(fā)生，沒有在這些情感與贊美幾近消失的時候，產(chǎn)生某種“圣母升天”式的高潮，那么，它們將是浮夸的；然而因了這些本質(zhì)的一面，即使事物撤離，消失，首先，它們毫無疑問會被縮減為逐漸消失的實體，成為嘆息，成為亡魂，成為模糊的碎片——就像在某些現(xiàn)代繪畫里經(jīng)常發(fā)生的那樣（那些現(xiàn)代繪畫經(jīng)常容易并且錯誤地被拿來與莫蘭迪這些作品比較），卻很奇異地保留下來了某種紀念碑性的東西：可以大膽的說，如同空氣的石碑，是一個不擁有國土而唯有“專注”的王，在無名的邊界處，在可見世界的最終邊緣處所豎起的石碑；其次，那種幾乎逝去，幾乎消散的、顫抖著的最后的話語，尤其同樣讓我想到《煉獄》開始的“tremolar della marina”，想到最后的玫瑰，最后的黃，最后的藍，毋寧說，那些最初的色彩，日出時候的那些色彩—— 它們所照見的并非空無；它們所讓位的并非空無（否則，我們唯有帶著恐懼望著他們）；它們沒有在空無面前撤退、被征服或馴服，反而是在即將吞沒它們的光涌入之前完成這些。

2

用白晝的聲音言說

《夜晚的消息》，作者：菲利普·雅各泰，譯者：姜丹丹，版本：99讀書人|人民文學(xué)出版社2020年1月

如果我們關(guān)注菲利普·雅各泰寫作的演變過程，就會發(fā)現(xiàn)有一種總在增強的退隱與克制，這與他的詩歌的進步并肩同行，提高了作品的透明性的可能：我們看到，在《蒼鵠》的某些詩作的字里行間勾勒的自傳性細節(jié)在逐漸地消失。在《無知者》開篇的《夜與晝之間的祈禱》一詩中，詩人祈求：“愿黎明/抹去我自身的神話，用它的火遮住我的姓名”。在隨筆集《播種期》的開頭，我們則讀到：“對于自我的執(zhí)著，增強了生活的不透明”。詩人熱烈地渴求光明的增長，一切的發(fā)生，仿佛是付給苦行修煉的酬勞，而意識在其中把它自身的在場幾乎化為烏有：

愿隱沒成為我發(fā)光的方式。

但是，這種“忘我”既不意味著擱置所有的主觀意識活動，也不意味著一種絕對匿名的愿望。我們上文引用的詩句并沒有排斥“自我”。雖然個性主體謙卑地致力于隱退，但它始終還在，在潛伏之中，卻從此剝落了它自身的故事，更廣闊地朝向世界的現(xiàn)象敞開，更適合于“用白晝的聲音言說”。意識擺脫了自我的顧慮，只是更自如地面對在它看來很重要的外界事物，并與之保持一種更恰如其分的關(guān)系；面對我們每天置身其中的宏大的自然場景；面對被前蘇格拉底派的哲學(xué)家稱為神圣的物質(zhì)元素：大地，空間，空氣，光線，風和時間。每時每刻，菲利普·雅各泰的詩話語從不中斷感受的職責，它不斷地尋求必要的“對撞”，不斷地歸納它走過的路。在這話語中，混亂和迷失從來不會取勝；在一切之上，面對世界的宣講，它保留了回答的權(quán)利，保留了說出它身在何處的能力，哪怕是為了坦承它的匱乏和困惑。這話語拒絕封閉在自我內(nèi)部的驕傲，但言說它始終確信的哪怕極少的事物，充分地把握詞語的運動。

如果詩人隱沒了自我，如果詩不接受充分自給自足的客體的地位，我們是否會看到某種“空”在凹陷？是的，但那“虛空”，正是他者的位置，是詩歌追求卻無法抵達的事物的位置，是詩歌對抗或欲求、卻無法捕捉的東西的位置。詩人通過他所命名的事物，指稱那無法命名的事物。詩人把存在的局限強加給自身，也同樣把它強加給詩歌，來回應(yīng)他決意面對的廣袤的存在，詩的聲音和目光朝向存在，架出一座斷橋的細致的拱形。但是，詩尚且可以言說的走出很遠：這是一種美妙的闖入，跨越了部分的中間地帶。但詩人跨越的永遠只是一部分，詩人的唯一希望在于用他尚且能夠說的詞語接納他無法抵達和把握的事物的投影：光明、死亡或危險。

這就意味著，雅各泰的詩甚至宣稱從來不要自給自足，也從不讓聲音可觸及到的任何事物遺落。因此，在雅各泰的筆下，詩的輪廓如此堅實，句法既清晰又柔韌，個人激情的表達方式那么觸動人心，既懷有抱負，又極其謙遜，這一切透過無個性化、純粹的吟誦展開。因為，雅各泰的追求極高，卻又決意從最低處出發(fā)。雅各泰的寫作具有完美的可讀性，他時常重復(fù)（這在他的散文作品中尤為明顯），為了言說得更清楚，用一再的修改趨向簡單，在我看來，這一切表征著他在尋常生活中找到起點，正如他確認和表白熱愛光明：是的，他那么熱愛光明，以至于他希望光明穿梭在字里行間，他小心翼翼地讓寫下的每一行對讀者來說都是一條明晰的路，哪怕詩中言說的是黑夜與陰影。他選擇平常的字眼，克制隱喻性的跳躍，尊重“自然的”組合和語言的常規(guī)句法，卻在他敏感的手指下實現(xiàn)了富有新意的眾多變幻：因而，在雅各泰的每一個文本中，我們立即成為文本的參與者，而不是被直接地呵斥或挑釁。在文本的感知層面上，詩人絲毫沒有設(shè)置任何柵欄，我們被帶入一片明澈的氣息中，被接納、容身其間。困難并不在接近詩、靠攏詩的四周時產(chǎn)生：它被更好地設(shè)定在詩的意旨的領(lǐng)域，在其中，詩人的問題與我們每個人可感受到的在自身命運的遠方蘇醒的問題相遇。因此，我們的目光能尾隨著雅各泰的詩，可以和詩一起自由地潛入最深處，在空間里打開云隙，遭遇邊界，在邊界處，抵達與世界的親密接觸的情感和未能滿足精神任務(wù)的遺憾相匯合，一道活躍。在菲利普·雅各泰的作品中，明晰性從來不是輕而易舉的：它是一種額外的風險，擯棄了所有虛假的屏障，在光天化日之下，把我們帶到最后的障礙面前，帶到與最宏大的光的眩目相交融的終極的、或原初的敵對性的面前。

在雅各泰對于其他詩人的閱讀中，總貫穿著一種對于世界的提問。為了體會這一點，我們只需翻開他的著作《樹下的散步》、《夢想的元素》或者《具像缺席的風景》。穆齊爾（Musil）、羅素（Russell）或荷爾德林（Hlderlin）構(gòu)成了雅各泰的思考的出發(fā)點：一旦當他感受到這些迷人的作品的召喚，他的思想就會繼續(xù)上路尋找證據(jù)，用完全獨立的方式尋找，沒有援助，沒有向?qū)?，只把它與事物保持的脆弱關(guān)系作為標準。此后不久，他的思想不再僅僅回應(yīng)所喜愛的文本，而是合理地擱置文本本身，去文本的周遭看一看，與真實展開一種辯論，并為這辯論投下盡可能高的賭注。因而，詩人的目光總投向面前的世界。在懷疑及其反駁之間，有一種運動從未停止：帶著憂慮的辯論，執(zhí)拗的不滿足，若不是在停歇處或者奇跡般的云隙處（這來自一種極致的專注，或也許來自一種至上的漫不經(jīng)心），摹然間，只有巔峰映進眼簾，只有光明在言說：時間從一首詩中逃逸……而且，通向詩歌的路——一段曲折蜿蜒、自由、又不乏遲疑的途徑，遍布啟示性的符號——路本身已嬗變?yōu)樵?。如此，吟唱的設(shè)想或愿望本身，化為詩。對于詩的靠攏和欲求具有了詩的形象，哪怕是在下文中可見的雅各泰的克制的風格里：

夢想寫一首詩，猶如一部音樂作品一樣明澈、一樣生動，帶有純粹的喜悅，卻不冰冷。我遺憾不能成為一個音樂家，既不能具有其技巧，亦無其自由。夢想一段尋常話語的音樂，在這兒、那兒襯托著一個裝飾性的倚音，一個清澈的顫音，賦予心靈一種純粹又寧靜的樂趣，帶著些微恰到好處的憂郁，因了一切事物的脆弱。我越來越確信，如果有可能的話，沒有什么比創(chuàng)作這種音樂更美的才能了，這音樂之所以扯動人心，不是因為它所表達的東西，而是因為它的美本身。

在這個世界里，美顯然并沒有缺席，但否定性的力量，死亡、苦難、“唾沫”不斷地威脅我們，即使人們遠離城市——這個由沙石和苦痛構(gòu)成的大都會：這個無法棲居的世界正是我們唯一的共享，而假若我們轉(zhuǎn)身離去，則會一無所獲。

《在冬日光線里》，作者：菲利普·雅各泰，譯者：宇舒，版本：99讀書人|人民文學(xué)出版社2019年10月

“還剩下什么”？在雅各泰的作品里，這個問題不斷地更新，越來越近，被一再強調(diào)：詩人用不可挽回的方式提出禁止，來反對驕傲的意圖，并發(fā)出這樣的疑問。

還剩下什么？或者只有可稱為詩的這種提問方式，好似從界限之中汲取一種吟唱的可能，在某種程度上是在深淵上獲得支撐的可能，為了佇立其上，或者跨越（為了消除深淵）；一種講述世界的方式，并不去解釋世界，因為那樣會把世界凝固或者銷損，而是要呈現(xiàn)世界本身，呈現(xiàn)它同樣滋養(yǎng)著的對于回答的拒絕，因為不可滲透而生動，因為恐怖而美妙……。

因而，剩余下的是一種偉大的貧瘠，一種完美的裸化，一種龐大的風險，沒有任何許諾可以平息這一切，哪怕只用意象?！耙话俅危叶紩f：剩下給我的，幾乎什么都沒有?！钡鸥魈┝⒓从謱懙溃骸暗@好比一扇小小的窄門，必須從門里經(jīng)過，除此以外，什么也不能證明空間不如人們夢想的那么大。僅僅需要穿過這道門，而且它也不會最終關(guān)閉”。

詩人僅僅是一個無知者，僅僅擁有一種脆弱的話語，毫無保障，背依黑暗和空無：這就是需要不斷地重新啟程的處境。重新出發(fā)，重新開始：這等于說，雅各泰不贊同靜止的狀態(tài)，也不與失敗妥協(xié)。如果“真正的地點”不可抵達，那么，相反的錯誤就是固執(zhí)地坐在黑夜里，任自己絕望地深陷，正如《晦暗》中那個失敗的老師。當雅各泰寫道：“從空無出發(fā)，這就是我的法則”，在其中，我們找到他所宣講的一種必要的根源——“空無”——但也是一種出發(fā)的標志。在大地的路上出發(fā)，沒有征服的企望，沒有確定的目的地。但源自黑夜和空無的話語升騰而起，承載著渡向光明的機會。怎樣的光明？不是彼世的光，而是這個世界的每一個拂曉的光，攜帶著它自身淪陷的風險。于是，我們明白了為什么從總體上來看，雅各泰必然成為書寫破曉時分的最卓越的詩人之一，也正是他能夠?qū)懗鋈缦碌脑娋洌骸安淮_信是動力，陰影是源泉……”，“在我身上，以我的口，言說的從來只有死亡。一切詩歌皆是賦予死亡的聲音”。

仍然被無盡頭的黑暗支撐

被粗暴的夜在背部推促

在這十一月的凌晨精疲力竭

我看見冰冷的犁鏵向前，炯炯發(fā)光

而后面 ，在漸增的光線里

陰影在耕作。

本文經(jīng)出版社授權(quán)摘編自《朝圣者的碗缽》《夜晚的消息》。原作者：菲利普·雅各泰，讓·斯塔羅賓斯基；摘編：宮子；編輯：張進；導(dǎo)語校對：陳狄雁。歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。