名導(dǎo)新作口碑下滑，個(gè)人表達(dá)需更好融入時(shí)代文化

作者：楊慧

電視劇是一種“為時(shí)而著”的藝術(shù)，在選題、創(chuàng)作、傳播等各方面，今天的中國電視劇已經(jīng)以較快的速度在翻新，因此一些舊有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也需要更新?lián)Q代，需要考慮到觀眾的變化，考慮到觀眾在新的時(shí)代下的新審美、新關(guān)注、新趣味。如何將個(gè)人表達(dá)融合進(jìn)時(shí)代文化中，實(shí)現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新，并引領(lǐng)時(shí)代文藝，可能是創(chuàng)作者們需要持續(xù)保持思考的課題。

《大宋宮詞》劇照

《東四牌樓東》劇照

在差不多20年前，有兩部電視劇一先一后播出，都是甫一登場就石破天驚，成為名動(dòng)一時(shí)的作品，也成為導(dǎo)演風(fēng)格的代表作、觀眾念念不忘的“白月光”。這就是2000年播出的《大明宮詞》和2001年播出的《大宅門》，前者以另類的女性視角和詩意的莎翁風(fēng)格，刻畫了盛唐氣象中權(quán)力巔峰的女性的愛與欲；后者以家國筆法，書寫了老字號(hào)的百年興衰和家族變遷的世事浮沉。

今年，不約而同地，這兩部作品的導(dǎo)演均推出新作，且題材都和自己20年前的代表作異曲同工。《大明宮詞》導(dǎo)演李少紅執(zhí)導(dǎo)的《大宋宮詞》播出，講述北宋章獻(xiàn)明肅皇后劉娥的一生以及她與宋真宗的帝后愛情故事，仍舊是從女性視野觀照歷史；《大宅門》導(dǎo)演郭寶昌執(zhí)導(dǎo)的《東四牌樓東》也登臺(tái)亮相，講述了清朝末年一個(gè)破落王孫哈嵐的成長際遇和愛情選擇，仍然是京味兒傳奇。

但這一次，兩部作品從一開播便都遭遇批評(píng)，相關(guān)網(wǎng)站評(píng)分、社交媒介評(píng)論一路走低，令人大跌眼鏡。

其實(shí)近年來，許多傳統(tǒng)金牌導(dǎo)演都有類似遭遇：新作登場，質(zhì)疑聲大過喝彩。我們或許可以把《大宋宮詞》和《東四牌樓東》作為案例，來一窺這其中的緣由。

網(wǎng)友評(píng)論過激，但兩部作品確實(shí)各有各的問題

打開《大宋宮詞》和《東四牌樓東》觀看，不得不說的是，比起有些痛罵中的一文不值，這些作品并沒有糟糕得那么徹底，網(wǎng)友評(píng)論中有過激的成分?！洞笏螌m詞》的反宮斗思維、《東四牌樓東》的反常規(guī)主角，都是隨著作品深入展開，而能夠感覺到的創(chuàng)作者的獨(dú)特思考與設(shè)計(jì)；包括音樂、京劇等元素的運(yùn)用，也能看出創(chuàng)作者對(duì)作品的雕琢和打磨。

但也必須承認(rèn)，觀眾對(duì)有些缺點(diǎn)提出質(zhì)疑確有其合理之處。拿《大宋宮詞》來說，開篇節(jié)奏突兀，剪輯混亂，閃回泛濫，李少紅導(dǎo)演也在采訪中承認(rèn)她 “一開始的速度確實(shí)太快，有點(diǎn)操之過急”。再看《東四牌樓東》，正如觀眾所批評(píng)的，除了和《大宋宮詞》一樣存在劇情前期演員年齡和角色不匹配之外，故事尤其人物的行為邏輯多處缺乏一致性。加之兩部作品的導(dǎo)演都有可類比的珠玉之作在前，觀眾心理預(yù)期格外不同，則更是落差劇烈。

而理智的批評(píng)聲中說得多且中肯的，是老套。具體到兩部作品，則各有不同的體現(xiàn)。

《大宋宮詞》讓人聯(lián)想到前幾年流行的“瑪麗蘇”大女主劇，即女主角人見人愛到不顧邏輯的地步。而劇中的劉娥讓觀眾有這樣的印象也不無道理：襄王因?yàn)槁潆y被劉娥搭救，有妻有子但就從此情根深種；劉娥進(jìn)入秦王府為仆，立刻因?yàn)椴杷嚤磺赝趿硌巯嗫矗S后又征服了原本因此產(chǎn)生醋意的秦王妃，而其他一應(yīng)侍女、路人等，也多有為劉娥所征服傾倒?！艾旣愄K”的人物創(chuàng)作方式由于完美到失真，在近年來已經(jīng)越發(fā)讓觀眾覺得在對(duì)女性的刻畫上蒼白無力，再加上審美疲勞，“瑪麗蘇”已經(jīng)成為一種“過時(shí)”的套路。

而《東四牌樓東》則是人物故事與拍攝手法較為傳統(tǒng)，三角戀、家庭倫理的故事在今天的電視劇市場上已經(jīng)有了不同的變體、翻新的議題。哈嵐的角色性格令觀眾無法共情二女爭一男的劇情，而哈嵐原生家庭的嚴(yán)父慈母模式也是并未脫出舊式的創(chuàng)作路徑。

在創(chuàng)作創(chuàng)新不足的情況下，兩部作品都起用中年演員在劇情前期扮演青年男女甚至少年男女，更是在直觀感受上加重了觀眾的負(fù)面印象。雖然是為了較長的人物成長線做準(zhǔn)備，但這種違和感不僅令演員在前期的發(fā)揮頗為受限，也令觀眾感覺難以入戲。最后使得作品從人物到故事呈現(xiàn)，都難免讓人感到一股暮氣。

再加上當(dāng)下輿論和評(píng)價(jià)環(huán)境，已經(jīng)更多地被年輕觀眾所主宰決定，自然就對(duì)這種老派創(chuàng)作和老成氣質(zhì)，更難欣賞和嘉許。

互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，大眾的電視劇審美更迭不斷加速

近年來，討論中國電視劇的創(chuàng)作和傳播，都離不開互聯(lián)網(wǎng)語境?；ヂ?lián)網(wǎng)不僅深度參與了中國電視劇產(chǎn)業(yè)鏈的每一環(huán)節(jié)，甚至一部電視劇的影響力，也不再是以收視率或播放量來評(píng)定，而更與互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上的討論熱度、參與熱度正相關(guān)。

而互聯(lián)網(wǎng)帶來的不僅是環(huán)境變化，還有文化變化?；ヂ?lián)網(wǎng)的活躍用戶以年輕觀眾為主，他們的消費(fèi)需求構(gòu)成重要市場，他們的參與和表達(dá)也往往是電視劇的口碑和輿論形成的重要因素。因此，年輕觀眾的審美趣味，深入地影響了許多電視劇在創(chuàng)作中的選擇，電視劇的題材、類型、表演、視聽、演員等等都向青年口味有所傾斜，甚至許多作品在創(chuàng)作主題上，也有從宏大敘事轉(zhuǎn)為更接近青年觀眾心理的個(gè)人情感、個(gè)體生活的趨勢。

《大宋宮詞》和《東四牌樓東》等作品，則還是更接近傳統(tǒng)電視劇類型創(chuàng)作，在對(duì)當(dāng)下觀眾需求變化的適應(yīng)上顯得有些力不從心。雖然郭寶昌在接受網(wǎng)絡(luò)自媒體采訪時(shí)說，“如果說我曾經(jīng)拍戲只是為了自我滿足，那么坦白講，這部劇我只想滿足觀眾?！钡珜?shí)際上，最后的呈現(xiàn)卻離今天的觀眾審美趣味相去甚遠(yuǎn)。

而除去前文所說的在故事邏輯、情感模式、人物性格、演員選擇等各方面體現(xiàn)出的審美風(fēng)格上的老派持重之外，這兩部劇的劇情節(jié)奏在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代也有劣勢。

有業(yè)界人士曾說現(xiàn)在的觀眾耐心對(duì)電視劇提出的挑戰(zhàn)就是，“黃金七分鐘，生死前三集”。在這樣的情況下，《大宋宮詞》開篇的龐雜信息，《東四牌樓東》開局的人設(shè)欲揚(yáng)先抑，都容易令觀眾失去耐心。尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播的口碑確立迅速，很快棄劇或批評(píng)的人的發(fā)聲會(huì)令更多人不給電視劇機(jī)會(huì)，從而劇情后面可能的柳暗花明、峰回路轉(zhuǎn)，也很難挽回口碑的頹勢和觀眾的流失。

電視劇創(chuàng)作的與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)表現(xiàn)在拓展而非一味迎合

《大宋宮詞》和《東四牌樓東》顯示出的是一種帶著往日氣息的電視劇風(fēng)格。電視劇是一種 “為時(shí)而著”的藝術(shù)，在選題、創(chuàng)作、傳播等各方面，今天的中國電視劇都正以較快的速度在翻新，因此一些舊有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也需要更新?lián)Q代，需要考慮到觀眾的變化，考慮到觀眾在新的時(shí)代下的新審美、新關(guān)注、新趣味。

但這也并不意味著簡單地迎合觀眾。如前文所述，在互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)成電視劇的新生態(tài)環(huán)境之后，電視劇文化整體上多向青年文化風(fēng)格轉(zhuǎn)型，其中一些古裝、家庭、愛情等類型劇集存在著過于考慮受眾口味所導(dǎo)致的過度亞文化傾向。過猶不及，一味迎合青年受眾的文化創(chuàng)作，也并不完全有利于我國電視劇的良性發(fā)展，反而會(huì)形成新的同質(zhì)化、模式化，從而扼殺電視劇創(chuàng)新和高質(zhì)量發(fā)展的豐富空間。

另一方面，觀眾的審美能力并非不能被引導(dǎo)和拓展，尤其是青年觀眾，其本身的好奇心、不確定性都使得他們的接受范圍、接受能力比一般預(yù)想的寬廣和強(qiáng)大。

在去年到今年播出的電視劇中，如《山海情》和《覺醒年代》的藝術(shù)創(chuàng)新和觀眾接受就是典型。這兩部作品一為農(nóng)村扶貧題材，一為重大革命歷史題材，但都在藝術(shù)創(chuàng)作上更多是對(duì)觀眾審美的拓展而非迎合，前者的農(nóng)村景觀，后者的文學(xué)表達(dá)，都為我國電視劇提供了耳目一新的藝術(shù)探索?？上驳氖?，這樣的作品受到了觀眾的廣泛關(guān)注和熱烈追捧，顯示出了觀眾在電視劇藝術(shù)上的審美可塑性和接受度。這些作品著眼于傳播效果市場但并不一味迎合市場，重視經(jīng)濟(jì)效益但更看重社會(huì)效益，在其雙效統(tǒng)一的追求中，反而成就了自己的獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)，也因此真正抵達(dá)了廣大青年觀眾。

《大宋宮詞》和《東四牌樓東》等作品遭遇的口碑嚴(yán)重下滑，折射的是電視劇創(chuàng)作的時(shí)代與個(gè)體的協(xié)同問題。電視劇作為一種大眾文化，始終既是創(chuàng)作者的個(gè)人文藝表達(dá)，也要契合整體性的時(shí)代文化需求。而如何將個(gè)人表達(dá)融合進(jìn)時(shí)代文化中，實(shí)現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新，并引領(lǐng)時(shí)代文藝，則可能是創(chuàng)作者們需要持續(xù)保持思考的課題。

（作者為文學(xué)博士、首都師范大學(xué)文學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)系講師）

【來源：文匯報(bào)】

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