國際知名學(xué)者李歐梵教授北大“胡適人文講座”整理結(jié)集

《兩間駐望：中西互動(dòng)下的中國現(xiàn)代文學(xué)》（國際知名學(xué)者李歐梵教授北大“胡適人文講座”整理結(jié)集）

內(nèi)容出自李歐梵教授受邀為北京大學(xué)第三屆“胡適人文講座”所做的五次講演。李歐梵教授回歸到中國現(xiàn)代文學(xué)和比較文學(xué)研究的一個(gè)傳統(tǒng)題目——中西文學(xué)關(guān)系或者中西文化關(guān)系的研究，用自己的思想史方法把文本和文化史連在一起。首先嘗試?yán)迩瀣F(xiàn)代、現(xiàn)代性和現(xiàn)代文學(xué)或者說現(xiàn)代主義三者之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，勾勒出現(xiàn)代主義的歷史和文化背景的輪廓。進(jìn)而通過四個(gè)專題——晚清文學(xué)中的烏托邦想象、1930年代中西文壇的“左翼”國際主義、維柯—薩義德—朱光潛的人文主義遺產(chǎn)，以及臺(tái)灣的“學(xué)院現(xiàn)代主義”——來探討中國現(xiàn)代文學(xué)如何接收和處理西方現(xiàn)代主義所帶來的“現(xiàn)實(shí)的焦慮”，今天我們又能從20世紀(jì)的歷史種繼承怎樣的遺產(chǎn)以應(yīng)對新的危機(jī)。

第一講 現(xiàn)代主義的歷史和文化背景（文摘）

非常感謝北大的各位師長、各位同行、各位同學(xué)！我每次回北大都有兩種矛盾的感覺，一是非常溫暖，感覺像回到自己家里一樣，這是我第三次還是第四次來北大，每次到北大來訪問的回憶都非常溫馨；還有就是我非?；炭郑?yàn)檫@幾年來，也許是香港環(huán)境的影響，也許正如陳平原教授所說，我讀書是為個(gè)人興趣而讀的，看了不少雜書，幾乎誤了正業(yè)，所以當(dāng)陳教授請我來的時(shí)候，我本來想拒絕的，可是我已經(jīng)拒絕他三四次了，實(shí)在不好意思，只好硬著頭皮答應(yīng)來。當(dāng)他問我要講什么題目的時(shí)候，我真的想不出來，就勉強(qiáng)給了“中西文化關(guān)系與中國現(xiàn)代文學(xué)”這么一個(gè)題目。我把這五次講座大略的主題先列出來，才發(fā)現(xiàn)我這個(gè)主題的背后，其實(shí)是回歸到中國現(xiàn)代文學(xué)和比較文學(xué)研究的一個(gè)老題目，就是中西文學(xué)關(guān)系或者中西文化關(guān)系的研究。這個(gè)題目現(xiàn)在美國幾乎沒有人做了，無論是在中國現(xiàn)代文學(xué)或者是比較文學(xué)領(lǐng)域，都沒人做了。美國比較文學(xué)的領(lǐng)域基本上是理論，特別是訴諸文化研究的理論，而中國現(xiàn)代文學(xué)，大家除了教電影之外，幾乎也是回歸理論。可是對我來講，尤其是在北大這個(gè)環(huán)境里，北大在制度上有個(gè)特點(diǎn)，各位別忘了，就是比較文學(xué)研究的興起是在中文系，特別是樂黛云教授，她可以說是中國比較文學(xué)研究的始祖，我很有幸，在美國就認(rèn)得她。她說要回去推動(dòng)比較文學(xué)學(xué)科。我就希望做一個(gè)嘗試，把中國現(xiàn)代文學(xué)的研究，特別是北大各位老師比較擅長的研究，對于文學(xué)史的研究，和我心目中的比較文學(xué)研究連在一起。我個(gè)人做學(xué)生的時(shí)候?qū)W的是思想史和文化史，因此一直忘不了我的歷史感，就想用自己的方法把文本和文化史連在一起，所以我今天講的題目是“現(xiàn)代主義的歷史和文化背景”。

我的這個(gè)題目不希望局限于影響論，就是把西方列為主位，西方文學(xué)影響了中國現(xiàn)代文學(xué)，于是中國現(xiàn)代文學(xué)就是“二流”，這個(gè)我是絕對不能贊同的。我希望刺激大家反省的就是，中國現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)不完全一樣，因?yàn)槊恳晃谎芯空叨急沉艘粋€(gè)十字架，這個(gè)十字架就是古今—中外。中國現(xiàn)代文學(xué)從一開始就是在西學(xué)的影響之下，西方大量的文化因素被帶進(jìn)中國現(xiàn)代文化的語境里面，包括它的很多名詞，從日本轉(zhuǎn)譯過來，進(jìn)入中國思想界和文化界，所以整個(gè)二十世紀(jì)上半葉，中國文化史如果要整理明晰的話，恐怕就要把各種不同的語匯，包括文學(xué)的語匯、名詞，甚至于理論，重新整理出來。這是一項(xiàng)非常宏大的工作。據(jù)我所知，目前從這方面著手的人不算太多。我自己當(dāng)然沒有這個(gè)能力，我只能從我個(gè)人閱讀的一些普通的雜書里面理出一個(gè)輪廓來。這是一個(gè)什么輪廓呢？就是現(xiàn)代、現(xiàn)代性和現(xiàn)代文學(xué)，或者說現(xiàn)代主義，這三者之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

現(xiàn)代是一個(gè)時(shí)間的觀念，一般人都會(huì)用，比如說我們生活在現(xiàn)代，當(dāng)然在中國的語境里面，我們說是當(dāng)代，有人研究現(xiàn)代文學(xué)，有人研究當(dāng)代文學(xué)。在西方的語境里面，什么叫作現(xiàn)代呢？英文叫now 或者present，就是現(xiàn)當(dāng)代，就是現(xiàn)實(shí)。這個(gè)感覺，這個(gè)語境，這個(gè)時(shí)間的觀念，事實(shí)上統(tǒng)治了全球，特別是第一世界或者是工業(yè)化、資訊比較發(fā)達(dá)的世界，這是人們共通的感覺。可是，二十世紀(jì)以前并不是這樣的，當(dāng)時(shí)現(xiàn)代和古代的關(guān)系非常復(fù)雜。各位都非常明白，中國這么久的歷史，四五千年的歷史里面，古今之爭是非常多的。什么是古，什么是今？中國的時(shí)間觀念一向是把古和今放在一個(gè)籠統(tǒng)的觀念里面，它的時(shí)間的觀念不是從遠(yuǎn)古一直到現(xiàn)在，然后走向未來。這種直線進(jìn)行的觀念，是西方現(xiàn)代性傳到中國的一個(gè)最明顯的表征?，F(xiàn)代性這個(gè)名詞，大家都常用，我也沒辦法改了，英文叫作modernity。我常常講一個(gè)笑話，我在新加坡訪問，到一個(gè)小鎮(zhèn)，見到一位華僑領(lǐng)袖。他說，歡迎李教授來，我知道你是現(xiàn)代的性學(xué)專家，希望跟你討教。我說，我一點(diǎn)都不懂。所以，現(xiàn)代性這個(gè)名詞聽起來很怪。它基本上是一個(gè)抽象的名詞，時(shí)間的直線進(jìn)行只是一個(gè)表征而已，它基本上指的是西方，特別是歐洲，差不多兩三百年來的工業(yè)革命、資本主義的潮流所帶動(dòng)的一系列經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的行為、習(xí)慣和制度，包括時(shí)間的觀念，包括制度化、官僚化，包括生活的理性化，還有日常生活的世俗化，文化上的世俗化，遠(yuǎn)離上帝，韋伯稱之為“祛魔”（disenchantment），把以前那種迷信—宗教的魔力—去掉。人們進(jìn)入世俗社會(huì)之后，開始進(jìn)入一種對于時(shí)間觀念和日常生活之間非常復(fù)雜的、有調(diào)度性的生活狀態(tài)。當(dāng)然最近，特別是二十世紀(jì)，又加上一樣?xùn)|西，就是科技?？萍伎焖侔l(fā)展，使得有人認(rèn)為，特別是在北大講學(xué)過的杰姆遜（Fredric Jameson）教授認(rèn)為，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)后現(xiàn)代的社會(huì)。后現(xiàn)代的社會(huì)當(dāng)然更復(fù)雜了。

我今天講的不是后現(xiàn)代社會(huì)和我們現(xiàn)在所面臨的全球化語境。我想要回顧的是，二十世紀(jì)初，西方和中國的文學(xué)與文化的一些輪廓性的面貌。這是一個(gè)非常大的宏觀的題目。至于文本的細(xì)讀，在之后的四講里面，我會(huì)逐漸進(jìn)入，包括最難讀的《尤利西斯》的文本。我之所以這么處理，主要是考慮到如果我要寫出一本書來，至少要三四十萬言，我沒有這個(gè)能力了。可是我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我們可以暫時(shí)不要給現(xiàn)代主義這個(gè)名詞下定義，我們只把它當(dāng)作二十世紀(jì)初整個(gè)歐陸文化藝術(shù)在現(xiàn)代性影響之下所表現(xiàn)出來的東西。我覺得這個(gè)歷史的定義反而比較靈活一點(diǎn)。我的理論根據(jù)就是耶魯大學(xué)彼得·蓋伊（Peter Gay）教授最近那部比較通俗的書，英文書名叫Modernism（《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》），他講的是The Lure of Heresy，就是叛逆或不正道的引誘力。他對于現(xiàn)代文藝的定義基本上是說，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初這段時(shí)間，有一種氣候，這種叛逆的氣候，反傳統(tǒng)的，或者在文藝上創(chuàng)新的這個(gè)氣候，影響到歐洲文藝的各界，不只是文學(xué)，小說、戲劇，還包括電影、建筑、舞蹈、音樂，甚至于更廣的領(lǐng)域。他這本書基本上把所有這些領(lǐng)域，所有的重要人物，全部掃描了下來，寫得非常生動(dòng)，缺點(diǎn)就是寫得亂了一點(diǎn)，不知道他最后講的是什么東西，可是給了大家一種全景式（panoramic）的感受。

如果我們再把他的這幅很大的文化地圖重新濃縮一下，特別是從中國的立場往外看，可以發(fā)現(xiàn)，也許這個(gè)坐標(biāo)差不多是在1900年。我常常說，中國的二十世紀(jì)很慘，1900年一開始，八國聯(lián)軍就進(jìn)了北京，帶來的是一個(gè)大的歷史創(chuàng)傷。這個(gè)創(chuàng)傷，使中國跟西方不一樣。西方的二十世紀(jì)，1900年左右，英國維多利亞女王還在位，舉國在慶祝她統(tǒng)治六十年。另外，和維多利亞時(shí)代英國對等的是奧匈帝國，奧匈帝國首都在維也納，當(dāng)時(shí)也是歌舞升平，弗蘭茨·約瑟夫（Franz Joseph）皇帝也要慶祝登基五十二周年?？墒牵瑳]有想到的是，再過十幾年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，奧匈帝國整個(gè)崩潰。在崩潰之前真正感受到這種頹敗、衰落的黑暗氣息的是藝術(shù)家，政治家沒有感受到，這跟中國不一樣。由此來看，其實(shí)歐洲現(xiàn)代文化和它的傳統(tǒng)之間兩個(gè)很重要的城市坐標(biāo)就是倫敦和維也納，那么這中間呢，我們再看幾個(gè)城市，就很容易標(biāo)識(shí)出來。跟倫敦關(guān)系最密切的，從十九世紀(jì)狄更斯的《雙城記》開始，甚至從法國大革命開始，就是巴黎。巴黎和倫敦，也可以英國和法國，法國逐漸走上一種比較革命的、布爾喬亞的道路；英國則保持不變，它因不變付出了很大代價(jià)，1917 年，第一次世界大戰(zhàn)中“索姆河戰(zhàn)役”的時(shí)候，大部分英國精英，知識(shí)精英，迷迷糊糊地一天之內(nèi)就被德國機(jī)關(guān)槍殺死了多少萬人，元?dú)獯髠?，跟奧匈帝國剛好形成一種平衡式的對比。中間這幾個(gè)重要的城市，巴黎之外還有柏林，至少有四個(gè)城市。最近我常常去布拉格游歷，我覺得布拉格也很重要，特別在文學(xué)上是很重要的。如果我們再從西方往邊緣推，往東推的話，就是莫斯科。我最近讀了一本書，就講到俄國，甚至在二十世紀(jì)二十年代，布爾什維克革命之后還帶動(dòng)了一系列的文藝創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)。

把這個(gè)地標(biāo)接到中國，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有意義的對比。這個(gè)對比不能說西方是開始走向現(xiàn)代化，而中國已經(jīng)開始落伍。這是政治人物的一種感覺，中國當(dāng)時(shí)政治上越來越覺得清王朝實(shí)在是太差了，搖搖欲墜了，所以大家才越來越激進(jìn)，最后出現(xiàn)康有為、梁啟超的“百日維新”?！熬S新”失敗后，連清廷都要改革。二十世紀(jì)的前十年，從清王朝的立場來看的話，他們是非常急的。很多事情，多少年清朝的家規(guī)都不管用了。慈禧太后接見外國女士拍的那張照片，在清朝歷史上是劃時(shí)代的，在那之前哪里有一個(gè)清朝的皇后接見過洋人？后來清廷自己也不得不派大臣去留洋，推行新政，可是為時(shí)已晚。我們都是革命的子孫——辛亥革命、1949年革命——一直到現(xiàn)在，有人認(rèn)為，二十世紀(jì)是一個(gè)革命的世紀(jì)，我們在探討這段歷史的時(shí)候，往往是從一個(gè)革命后的立場往前看的，所以就發(fā)現(xiàn)，清朝末期，只是一個(gè)通向革命的前奏曲而已?？墒沁@樣的立場忘記了另外一個(gè)吊詭式的反證，那就是三百年的清朝帝制，它的典章制度，是不是在1911 年辛亥革命一夕之間就化為烏有了呢？答案絕對不是的。一個(gè)統(tǒng)治那么久的帝國，從清朝自認(rèn)為它所代表的中國傳統(tǒng)文化來說，或者從明清以來的北京來說，整個(gè)文化傳統(tǒng)都是很深厚的，難道說一朝一夕之間就沒有了嗎？顯然不是的?？墒窃诋?dāng)時(shí)，從1900年到1910年，就是到辛亥革命前夕，這十年之間，當(dāng)時(shí)社會(huì)上的一般人，特別是都市人，包括知識(shí)分子、大官、商人、平民，不管識(shí)字不識(shí)字，他們到底有什么感覺呢？我個(gè)人認(rèn)為這種感覺就是中國式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感覺。我曾經(jīng)有個(gè)演講，就把維也納的“世紀(jì)末”和中國的“帝制末”做一個(gè)對比，這兩個(gè)名詞有非常明顯的不同，因?yàn)樵谥袊Z境里面沒有“世紀(jì)末”這個(gè)名詞。

“世紀(jì)末”這個(gè)詞法文叫作la fin du siècle，英文就是end of the century。這個(gè)名詞是有其來源的，當(dāng)然是后世學(xué)者創(chuàng)造的一個(gè)名詞。在西方，特別是在維也納，1900 年，真的很奇怪，文藝界發(fā)生了各式各樣的重要的大事。有件很重要的，就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲學(xué)家，特別是對現(xiàn)代主義的推動(dòng)，可以說是不二的功臣，也有人認(rèn)為他是奸臣，看你怎么看，因?yàn)槟岵烧f“上帝已死”。尼采提出一個(gè)主張，就是要徹底顛覆西方各種傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，要重新界定一系列西方的人文價(jià)值觀念。根據(jù)一位英國學(xué)者最近的研究，他背后的動(dòng)力是什么呢？是aesthetic，是美學(xué)，是藝術(shù)。他把人類藝術(shù)價(jià)值推為第一位的，用藝術(shù)的眼光來重新審視當(dāng)時(shí)所有的政治、經(jīng)濟(jì)等各種價(jià)值，特別是道德價(jià)值。尼采用藝術(shù)的價(jià)值來顛覆西方傳統(tǒng)的道德價(jià)值，包括宗教價(jià)值。他的這個(gè)學(xué)說，雖然很多人反對，仍開始有所影響。另外一位很著名的—至少在西方文藝語境下—就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900 年寫了一部名著，叫作《夢的解析》?！秹舻慕馕觥返谝淮伟盐鞣絺鹘y(tǒng)的對于人的觀念顛覆了，他說人不只是表面上你看到的人，人的心理、下意識(shí)里面還有各種所謂沖力、動(dòng)力，而這種沖力、動(dòng)力呢，一般而言當(dāng)時(shí)是沒有人感受到的，他用科學(xué)的方法把它帶出來，于是整個(gè)地開始流向西方文藝界。這兩個(gè)人一位是哲學(xué)家，一位是心理學(xué)家—所帶動(dòng)的影響，是很難用系統(tǒng)的理論來厘清的，可是我看過的很多書，都不約而同地把這兩個(gè)人放到一起。當(dāng)然還有一個(gè)人，就是馬克思，如果比較注重社會(huì)動(dòng)力的話，還要把馬克思帶進(jìn)來。馬克思對于西方整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革的觀念也是和尼采、弗洛伊德對等的，甚至于更重要的，所以很多人就把這三個(gè)人放在一起來看十九世紀(jì)末西方文藝的面貌。這是一個(gè)什么樣的面貌呢？我不想講得太抽象，今天就想跟各位分享一些幻燈片。

我們先放一個(gè)大家都非常熟悉的幻燈片，就是在維也納，1900年左右出現(xiàn)了一位藝術(shù)奇才，叫作克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918）?，F(xiàn)在你們?nèi)ゾS也納，到哪兒都可以看到他的畫。他和他的一幫朋友組織了一個(gè)畫會(huì)，叫作“分離畫會(huì)”（Sezession）。他要和傳統(tǒng)的學(xué)院式的畫派徹底分割，他為自己作畫蓋了個(gè)房子，那個(gè)房子現(xiàn)在是維也納的旅游景點(diǎn)，坐地鐵很容易找到。他提出一個(gè)主張，就是要把藝術(shù)徹底地真實(shí)化。而真實(shí)化的意義就是把人體、把內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，用一種非常輝煌燦爛的藝術(shù)方法表現(xiàn)出來，完全不管世俗的道德，完全不管西方傳統(tǒng)繪畫的道德規(guī)范。這幾幅畫大家都看得多了，很明顯，后來他也覺得這種畫法是一種頹廢的畫法。我們隨便看一個(gè)，比如說這個(gè)裸體女神，叫作《水蛇》（圖1）。它的很多靈感是從希臘神話里來的，他們畫會(huì)的保護(hù)神就是雅典娜。下面一個(gè)是他為一位貴婦人所畫的畫像，畫像里面她穿的衣服金碧輝煌，下面卻是裸體的（圖2）。他的一個(gè)基本觀念就是，真理是裸體的。他甚至于畫了一幅畫，就是一個(gè)裸體女人，他說是一個(gè)“裸體的真理”，因?yàn)椤罢胬硎锹泱w的”。下面是另外一幅畫，也是畫一位女性，這個(gè)是很有名的《吻》（圖3），以前在美國幾乎每間咖啡館都有幅《吻》的畫像，變成商品了。再下面（圖4），這是克里姆特在當(dāng)時(shí)維也納文學(xué)、藝術(shù)、音樂界帶動(dòng)的最重要的兩個(gè)主題：一個(gè)就是愛（Eros），心靈和肉體合在一起叫Eros ；一個(gè)就是死亡，而愛與死合在一起就變成了這幅畫，你看，右邊的那半是各種愛的場面，左邊的那半就是死神的骷髏在對著看，互相在那里辨識(shí)。下面這個(gè)（圖5）是另外一位叫作勛伯格（Arnold Schnberg，1874—1951）的自畫像，名叫《紅色的凝視》，他既是畫家，又是一位音樂家，那么從克里姆特講到勛伯格，就回歸到我最近不務(wù)正業(yè)的真正的最喜歡的東西，就是古典音樂。

古典音樂，如果從維也納來看的話，從1900 到1910 這十年真的是非常輝煌燦爛，而且有很大的波動(dòng)。最近這兩年我在香港、臺(tái)灣常常講馬勒（Gustav Mahler，1860—1911），剛好前年是馬勒誕生一百五十周年紀(jì)念，去年又是馬勒逝世一百周年紀(jì)念，所以合在一起，大家每天都在聽馬勒。馬勒可以說是維也納“世紀(jì)末”音樂文化的一個(gè)很重要的象征。他的九首半交響樂基本上是繼承了一個(gè)多世紀(jì)的古典交響樂傳統(tǒng)。我們也許可以把交響樂和十九世紀(jì)的寫實(shí)小說對等來看，它有它的規(guī)則，交響樂一共有四個(gè)樂章，也有它的起承轉(zhuǎn)合，而這個(gè)輝煌的傳統(tǒng)從莫扎特到貝多芬，到馬勒的時(shí)候已經(jīng)走到盡頭了。馬勒覺得交響樂一方面要擁抱整個(gè)人生、整個(gè)宇宙，他要擴(kuò)展它的內(nèi)容或形式；另一方面，他不知不覺地要打破交響樂的成規(guī)。他有個(gè)既愛又恨的徒弟—這個(gè)徒弟太聰明了—就是勛伯格。馬勒死得很早，在他死之前，太太有了外遇，他實(shí)在受不了，有一天他就坐火車去看勛伯格，兩個(gè)人在大學(xué)城萊頓走了一天一夜，其實(shí)沒有一天一夜，只走了一個(gè)下午，一部電影里說他們走了一天一夜，兩個(gè)人就在那里討論這個(gè)問題?？墒悄銖乃囊魳防锔惺艿降?，就是我剛才講的一些主題，全部濃縮在他的音樂里面。

馬勒為什么好聽？因?yàn)樗囊魳凡皇羌冃问降?，它有?nèi)容，它的內(nèi)容就是把情緒帶進(jìn)來。他受各種文化的影響，包括他的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是受到唐詩的影響，而“唐詩”的最后三十分鐘，他把王維那首《送別》變成他自己的對人生的一種送別，他把死亡的因素帶進(jìn)來。王維那首詩的最后一句，是“醉臥南山陲，但去君莫問”，只是說他要退隱南山了?？墒邱R勒最后加上兩句，就是說，其實(shí)我（“訴說者”）退隱的意思就是死亡，他回看大地，非常燦爛輝煌，非常美麗。到了第十交響樂的時(shí)候，他覺得他已經(jīng)脫離或者超越了貝多芬九首交響樂的魔咒。貝多芬做了九首交響樂就死了，他的老師布魯克納做了九首交響樂也死了。他做了九首交響樂， 但是沒有死。他說，好，那我就做第九。第九做完了也沒有死，雖然他整個(gè)的交響樂就是講死亡的。他說，那我就做第十吧，結(jié)果第十做了一個(gè)樂章就死了。我今天給各位播一點(diǎn)點(diǎn)他的第十交響樂，你們可以聽這個(gè)味道（播放音樂）。開始大家可以感受到好像是一種抒情的味道。如果聽到最后，你就發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)抒情的氣氛里面，逐漸地，那種神經(jīng)質(zhì)的音符就出來了。你就感覺這個(gè)人得了憂郁病，他本來是感情充沛的，想把他自己的感情抒寫、描述出來，最后自己變得六神無主，感受著內(nèi)心的沖突。他第十交響樂的后面三個(gè)樂章只有草稿，有很多人把它補(bǔ)足了，結(jié)果大家補(bǔ)足的這個(gè)草稿到了第四樂章，整個(gè)都是亂掉的，整個(gè)人就像是發(fā)瘋了一樣。所以這個(gè)對我來說，剛好代表了維也納音樂上的“世紀(jì)末”的感覺。它的感覺是什么呢？就是藝術(shù)家生活在一個(gè)所謂“新舊”的轉(zhuǎn)折期，對于人生、對于愛情、對于死亡的一種焦慮感。他們沒有辦法解決這個(gè)焦慮感，只能用藝術(shù)的形式把它呈現(xiàn)出來。他們呈現(xiàn)所用的語言，各人不同。克里姆特用的語言，從現(xiàn)代的意義上來看，還是比較傳統(tǒng)的，雖然他畫了很多裸體畫，但他和畢加索后期的那種變形的繪畫語言不一樣。有人認(rèn)為馬勒的音樂用的也是一種傳統(tǒng)的交響樂的語言?？墒牵绻銈兌魳返脑?，可以在他的第十交響樂里面聽到一些不諧和的，或者說不是完全調(diào)性的音樂語言。這個(gè)所謂音樂上的非調(diào)性或者不諧和性，是他的徒弟勛伯格的發(fā)明，完全打破了西方兩百年的音樂傳統(tǒng)，把它的語言徹底解構(gòu)，又從里面重建出一種新的語言。

1908年，勛伯格在維也納開了一場小型的音樂會(huì)，演奏了一首他的弦樂四重奏（第二號，作品編號op.10），也許受他老師的影響，這首四重奏里面，不知道什么原因，加了一個(gè)很奇怪的女高音獨(dú)唱。弦樂四重奏本來只有弦樂器四把提琴，他在最后一個(gè)樂章還加上個(gè)獨(dú)唱，就打破常規(guī)了。今天沒有辦法給你們聽，你們可以聽聽他的這首弦樂四重奏開始的那一段（播放音樂）。開始你就會(huì)感覺到師徒兩個(gè)人很接近，可是勛伯格的音樂語言已經(jīng)開始沒有調(diào)性了。勛伯格提出了一個(gè)主張，認(rèn)為西方的音樂已經(jīng)走到盡頭，要從盡頭里面復(fù)生的話，唯一的辦法就是回歸純的音樂語言，而純的音樂語言是沒有旋律的，沒有表現(xiàn)什么心理煎熬的。在這個(gè)純粹的音符和音階里面做出種種反常規(guī)的創(chuàng)新，也就是說，從傳統(tǒng)的盡頭重新找到創(chuàng)新的因素。這個(gè)創(chuàng)新的因素就變成他后來發(fā)展的所謂“非調(diào)性”和所謂的十二音律。我剛剛講的1908年是他的轉(zhuǎn)折期。他一方面受到馬勒的影響，有很多抒情的和弦；另一方面，他自己的音樂語言也形成了。對我來說，這個(gè)代表的是很重要的歐洲初期現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，他們是在對整個(gè)西方文化傳統(tǒng)進(jìn)行反省，覺得西方的音樂文化發(fā)展已經(jīng)到了盡頭。所謂發(fā)展到了盡頭，就好像吃蘋果一樣，太熟了，太熟了以后就太爛了，你就覺得有點(diǎn)不耐煩，你看到的是一種太過美麗的東西，可是缺少某種藝術(shù)上的動(dòng)力。于是他們要從舊的、沒落式的、頹廢式的、過熟的文化土壤里面，重新播種他們新的種子。妙的是，我總是用“語言”這兩個(gè)字，音樂的語言啊，藝術(shù)的語言啊，剛才沒有講到文學(xué)。剛好就在這時(shí)候，維也納出了一個(gè)維特根斯坦。維特根斯坦是二十世紀(jì)歐洲的語言大師，他重新審視語言的功能。這些人都在一個(gè)城市里面，后來各自跑到歐洲的其他城市去。我覺得他們逐漸帶動(dòng)了整個(gè)歐洲初期的現(xiàn)代文藝的發(fā)展。

如果再從文學(xué)上來看這十年的話，我就做一種老式的研究，這些西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師是從什么時(shí)候開始寫作的呢？我發(fā)現(xiàn)都是這個(gè)時(shí)候。維也納有一位劇作家、小說家，叫施尼志勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）。嚴(yán)家炎先生是最早介紹施蟄存先生早期的現(xiàn)代主義和“新感覺派”作品的，我是第二個(gè)。施先生自己說，他是受到了施尼志勒的幾篇小說——特別是他的三部講女性的小說——的影響。我只看了其中一本，英文的翻譯本，就是《艾爾塞夫人》?？墒俏屹I到了施先生自己收藏的英文版的施尼志勒1900年的小說《古斯塔中尉》。這篇小說用了半意識(shí)流的方式，非常主觀的方式，描寫一個(gè)人要去決斗之前心中的幻象。我們從施尼志勒的小說中可以非常明顯地看出弗洛伊德的一些理論，所以弗洛伊德說：施尼志勒真是一個(gè)怪人，我的東西都跟他去了。其實(shí)不是的，施尼志勒沒有看過弗洛伊德的東西。除了施尼志勒之外，還有在布拉格的卡夫卡?？ǚ蚩ó?dāng)時(shí)默默無聞，可是開始寫作了?？ǚ蚩ㄔ缙诘膸灼≌f，像講他跟他爸爸關(guān)系的《判決》，寫于1912年；他的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，我最后一講會(huì)討論，也是這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作的；當(dāng)然還有他的《在集中營》或者《在監(jiān)獄里》這些小說。英國的喬伊斯，或者愛爾蘭的喬伊斯，開始說他要變成藝術(shù)家了。他的《都柏林人》和《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》都是在1908—1909年這段時(shí)間寫下的，他的《尤利西斯》緊隨其后。當(dāng)然，還有德國的托馬斯·曼，《威尼斯之死》剛好寫于1910 年，而且《威尼斯之死》里面講到的那場瘟疫，他說源自中國，源自東方，是從印度傳到中國東北，后來傳到香港，然后傳到歐洲的。我本來以為是他對中國的歧視，后來我找了一些資料，發(fā)現(xiàn)實(shí)有其事。他把這個(gè)瘟疫變成一個(gè)死亡的象征。所以，西方種種的所謂現(xiàn)代主義音樂、藝術(shù)、文學(xué)的端倪，都在這十年里面發(fā)動(dòng)了。逐漸地，第一次世界大戰(zhàn)創(chuàng)傷式的影響，帶來了現(xiàn)代主義的高潮，二十世紀(jì)二十年代那些重要的著作，像艾略特的《荒原》、普魯斯特的《追憶似水年華》，《追憶似水年華》是1907年就開始寫，一直到第一次世界大戰(zhàn)的時(shí)候才發(fā)表，才受到注意，還有喬伊斯后期的小說，等等。

整個(gè)的西方現(xiàn)代主義潮流就發(fā)生在二十世紀(jì)初的那二十年。如果把它和中國對照的話，就非常有意思了—中國真正是多難之秋。這個(gè)多難之秋，就是在辛亥革命前的十年，中國在帝國主義侵略之下最痛苦的時(shí)候。從革命立場來看的話，如果再不革命，中國真的是要亡國了。所以亡國滅種，被列強(qiáng)瓜分，不是口號，已經(jīng)進(jìn)入人的心里。晚清小說里面什么九死一生啊，東亞病夫啊，都是實(shí)話，都是自己真實(shí)感受到的，就是一個(gè)普通的文人感受到的。晚清的文學(xué)家、知識(shí)分子，對于這種政治上帝國主義帶來的影響和創(chuàng)傷，怎樣反應(yīng)呢？一般來說，研究思想史的人，貢獻(xiàn)比較大，他們花了很多工夫?qū)ν砬宓膸孜恢匾闹R(shí)分子做了充分的研究，康有為、梁啟超，特別是嚴(yán)復(fù)，等等，有各種學(xué)術(shù)專著。我個(gè)人覺得這里面對我影響最大的，對于我研究文學(xué)影響最大的，就是康有為和梁啟超。梁啟超是直接對小說有影響，大家都很熟悉的，我就不多講了。我最近讀到康有為的一本小書，是他的《瑞典游記》，大有所感，還看了一部很特別的傳記片，今天帶來了，一部叫作《康有為在瑞典》的紀(jì)錄片，又名《大同》。我下一講的時(shí)候也許能給大家播放一點(diǎn)。從這里面我就感受到，晚清的知識(shí)分子表面上也許在做二三種工作，一種就是政治上的改革工作，這個(gè)大家都很熟悉；另外一種就是學(xué)術(shù)上的改革工作，他們真的是希望能夠在中國傳統(tǒng)的學(xué)問里面引入西學(xué)，建立他們自己的學(xué)術(shù)的系統(tǒng)。特別是嚴(yán)復(fù)，花這么大的精力，用這么精確、典雅的古文翻譯西方重要的政治經(jīng)濟(jì)的論著，特別是英國人的論著，他是要建立一種新的學(xué)問，不只是介紹西學(xué)而已，因?yàn)樗杏X到中國這么多年來，包括十八世紀(jì)的乾嘉之學(xué)，已經(jīng)不足以應(yīng)付新的環(huán)境，要開始有新的東西出來了。我覺得這種學(xué)術(shù)上的創(chuàng)新的動(dòng)力，和我剛剛所說的勛伯格、馬勒是對等的，只是所用的方法完全不一樣。那些在維也納的藝術(shù)家是藝術(shù)至上，在中國晚清，至少對知識(shí)分子來講，還是學(xué)問至上，以此來經(jīng)世致用。相對來說，文藝，特別是文學(xué)家的地位，還是低了一點(diǎn)。所以我們看到這個(gè)時(shí)期出版的大量小說和翻譯作品，都是一些名不見經(jīng)傳或者用了種種筆名的作者的—我們現(xiàn)在才把他們的原名找回來，如吳趼人、李伯元等等，后學(xué)者又歸納出晚清四大小說，才有了晚清小說的傳統(tǒng)。當(dāng)然阿英做了很多的貢獻(xiàn)，理出了很多資料，各位看的可能都比我多。

我要提出一個(gè)問題，是由日本學(xué)者樽本照雄的精確研究所帶動(dòng)的問題。大家知道樽本教授—大概和我年紀(jì)差不多—花了一生精力研究晚清小說，做了各種考證。他考證說，到1906、1907年，整個(gè)中國的小說出版量超過16000種。這里面大概翻譯、創(chuàng)作各半，創(chuàng)作開始超過翻譯，以前是翻譯多過創(chuàng)作。這些大量的翻譯，除了林琴南外，還有各式各樣的人物。現(xiàn)在研究晚清的翻譯是非常困難的，因?yàn)樗麄兇蟛糠质歉膶懙摹覄倓傞_始做，我想已經(jīng)有不少學(xué)者在做這方面的研究，像韓南（Patrick Hanan）教授就特別研究最早翻譯的小說《昕夕閑談》，是怎么樣通過傳教士和教會(huì)傳進(jìn)來的，是怎么樣改寫的，《申報(bào)》怎么連載的，做了非常精確的研究。把他們的研究成果歸納到我的一個(gè)理念里面來看的話，就會(huì)覺得這些小說家所代表的，也是一種中國式的“帝制末”的焦慮感。他們表現(xiàn)的方法和馬勒有相對應(yīng)的地方，當(dāng)然完全不同。所謂對應(yīng)的地方就是，他們用的語言還國傳統(tǒng)小說的語言，不是“五四”的白話，晚清有白話，可是不完全是“五四”式的白話。最主要的就是他們的小說或者翻譯用的敘述模式是中國傳統(tǒng)式的，大家都看得非常清楚?？墒窃谶@個(gè)敘述的傳統(tǒng)模式里面，有一樣?xùn)|西變化得很快，就是說故事的那個(gè)人，那個(gè)敘事者，特別是故事開頭的時(shí)候，那個(gè)口吻——后來有人把它翻譯作“聲口”（narrative voice）——變化很多。我常常舉一個(gè)例子，就是吳趼人寫的一個(gè)短篇小說，講這位作家在上海街頭碰到一個(gè)鴉片鬼，鴉片鬼說我寫了一個(gè)自傳，你拿去。于是他就說，我把這個(gè)人的自傳拿來了，現(xiàn)在刊登出來，其實(shí)是作者自己寫的。他經(jīng)過兩個(gè)或多個(gè)人物來敘事，對現(xiàn)實(shí)的掌握就不大穩(wěn)定，我認(rèn)為這種敘述方式也反映了當(dāng)時(shí)的一種焦慮感。為什么他不用一種新的語言，為什么他不用心理分析，為什么不把裸體呈現(xiàn)出來呢？因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)不是這樣的。中國從來沒有經(jīng)過西方式的文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)，沒有經(jīng)歷十九世紀(jì)以降的寫實(shí)主義，把人的各面赤裸裸地表現(xiàn)出來。中國的禮教傳統(tǒng)一直到二十世紀(jì)初還存在，不管你怎么批評，它還是存在的，依然有生命力。