「有些東西一去不復(fù)返了」｜百家故事

本篇文章收錄于百家號精品欄目#百家故事#中，本主題將聚集全平臺的優(yōu)質(zhì)故事內(nèi)容。讀百家故事，品百味人生。

這是《人物》以閱讀和書單分享為主題的欄目Read me，每一期將會有一位讀書人在這里談?wù)摃?、閱讀以及他的生活。第3期我們邀請到的讀書人是詩人翟永明，她也是成都白夜酒吧的主人。23年前，她想做一件不用上班又能養(yǎng)活自己的事，于是開了這個后來成為成都文化客廳的酒吧。她與我們聊了聊她的閱讀，她的生活，以及她作為詩人和酒吧主人所見證的時代變化。

以下是她的講述——

文｜三三

編輯｜沈時

設(shè)計｜田偉

圖片由受訪者提供

白夜

我和白夜的故事，要從有一天在玉林西路迸發(fā)出來的靈感開始說起。1998年的一天上午，我路過離家很近的玉林西路，在路口一家未開門的服裝店門口，看到一則招租廣告。我大約只考慮了一分鐘，就從卷簾門上揭下來了這則廣告。對于我來說，一個自由、散漫、無拘無束，能掙點生活費又不影響寫作的職業(yè)是我一直向往的，白夜就這樣呼之即出。

80年代中期，我就離開我們單位了嘛（編者注：翟永明畢業(yè)后曾在一家物理研究所就職），所以我的生活狀態(tài)就是一直動蕩的，反正各種找工作啊，打零工啊，這去干一下，那去干一下，后來又去了美國，然后又從美國回來，反正都是很臨時性地做一些工作。后來有點厭倦去找工作，人家沒有編制，不能要你，或者去了以后就坐在辦公室，一步也不能走，我就厭倦這個生活了，我覺得開一個酒吧，哪怕很小，你自己是自由的呀，你想干嘛干嘛，就這么很簡單的一個目的。

沒有工作，開一個酒吧真的叫混飯吃，也沒把它當(dāng)成我的事業(yè)。我要寫作，必須要解決生活的問題，所以目的很簡單，就是掙生活費。一位北京的朋友，聽說我開了酒吧，急得給我打電話，你一詩人，還敢開酒吧？沒聽說某某某開酒吧，當(dāng)晚就被朋友把存酒喝光，第二天關(guān)張了嗎？我一笑，沒聽說，聽說了也不怕。到現(xiàn)在白夜沒倒閉，說明成都的朋友正直，仗義得很。

八十年代，詩人從來詩酒不分家，詩友遍天下。那時我在單位有一單間宿舍。那時很多人家里好幾人擠一間房呢。于是，朋友常來我這聚會，不客氣地把我家當(dāng)茶館、客廳，鎖都給我弄壞了。常常我下班，家里已坐滿了人。這種事，現(xiàn)在年輕人聽了只會咋舌。

九十年代，生活悄然變化，去別人家不那么方便了。公共空間悄然興起，白夜算應(yīng)運而生。從此，詩人們開始到白夜來，呼朋喚友。流水席一字排開，從晚上八點到凌晨一兩點，不時有人加入進來。酒桌接龍似的，越接越長。現(xiàn)在什么烏鎮(zhèn)、安仁的長街宴，都是事先安排好，不像白夜的長街酒，是即興的、隨機的。通常，從一張桌子開始，不斷有朋友加入，朋友的朋友再叫上別的朋友，最后，早已分不清誰是誰的朋友。有幾次，人呼啦啦地走光了，吧員愣在那兒，也沒找到誰是買單的人。

音樂跟酒吧是天然地可以結(jié)合在一塊，酒吧肯定是需要音樂，但酒吧不需要文學(xué)，等于我就是愣給酒吧跟文學(xué)弄到一塊了。

九十年代的詩人、藝術(shù)家，更像五六十年代的西方嬉皮士，反叛、散漫、粗野、疏狂，借酒澆愁，或借酒撒野、撒嬌，對抗外面時代和世界的洶涌變化。

詩人馬松是一個不愿回家的人。他最怕的，是深夜與眾朋友分手。當(dāng)時，白夜的吧臺旁有一根柱子，馬松即便在醉得不省人事時，也知道從這兒經(jīng)過時，一把抱住它。任別人怎樣推拉，也絕不松手。后來這根柱子被拆掉了，馬松改為抓住白夜的門框不放。更多的時候，馬松抓住出租車門不放，別的朋友，根本無法把他塞進車?yán)铩?/p>

一次我好不容易與另一位朋友一起，把醉得一塌糊涂的馬松，塞進出租車中。不到半小時，馬松坐著出租車，又回來了。我正在鎖白夜大門，見狀，馬松好不惆悵，不斷地問：都走了？然后，不聽我的勸阻，搖晃著，走向下一輛出租車。我知道那不是回家的路，而是另一酒吧的方向。

辨別馬松是否已醉，很容易。當(dāng)他說話已含糊不清，伸出一只手指，指向席間某個人時，差不多就可以認(rèn)定他，已經(jīng)快了。半醉半醒時的境界，是馬松獨享的。到白夜來的詩人中，只有他，保持了李白式的寫作方式。很多次突發(fā)詩興，叫吧員拿來紙筆，就著燭光，開始寫下一些騎在菩薩肩上飛跑的詩句。

在沒有白夜之前，成都的詩人也是要去酒吧、去夜總會的。只是，如果沒有白夜，成都的詩人在酒吧就僅僅是喝酒而已，跟詩人和詩歌都沒有關(guān)系。有了白夜之后，成都的詩人才開始在酒吧朗誦起自己的詩歌。在大家都忙著掙錢，很少有詩人能出詩集的90年代、千禧年，這里成了安放詩歌最穩(wěn)妥的地方。

現(xiàn)實與超現(xiàn)實

為防止虧損，我想了一些自認(rèn)為很牛的點子：比如在六十平方米的酒吧里塞進一個書店，還增加了一個賣首飾的柜臺。

我自己前往熟悉的出版社，挑選了一大堆書。當(dāng)時剛好出版《大師和瑪格麗特》，這讓人耳目一新，我一下買了50本。殘酷的現(xiàn)實是，當(dāng)年成都整個加起來能買《大師和瑪格麗特》的人不超過三十個。后來才知道，現(xiàn)在人家大書店，一本書都不會要10本，都是囤四五本。我就不知道嘛，不會做生意，你看現(xiàn)在過了多少年了，最多賣出去20本。我家里面也還有，酒吧還有，很多（笑）。

90年代的時候，整個社會有一個很大的變化——80年代的生活狀態(tài)消失了。另外就是年輕人還沒成長起來，從整個社會的文化形態(tài)來講，處于一種青黃不接的、過渡性的狀態(tài)。那個時候書店開不下去，沒有多少人要讀書。人們渴望通過創(chuàng)業(yè)、自謀生路來到達一種自由的生活狀態(tài)。我身邊的朋友、朋友的朋友，幾乎全都或多或少地卷進去了。

《大師和瑪格麗特》里面幻想的那部分我比較喜歡，女主人公飛過莫斯科上空，有時候我在想，和馬爾克斯的《百年孤獨》里飛毯的意象有點關(guān)系，超現(xiàn)實和現(xiàn)實那根界限拿捏得特別好。作者寫了很多年，當(dāng)年沒有發(fā)表的可能，里面充滿了幽默感，但反映很殘酷的現(xiàn)實。

其實，閱讀本身對我來說也是這樣。閱讀完全是一個超現(xiàn)實，我每天生活在其中的是一個現(xiàn)實，一讀書就感覺到了另外一個世界里。我記得上中學(xué)的時候，我上課，放學(xué)，手上都拿著書?；氐郊议T口了——我們是一個院子，很長的一個通道——我都不愿意回家，就在門口在那看看看。因為一回家就各種各樣的事情，我就覺得好像一下掉入一個現(xiàn)實的很不喜歡的狀態(tài)。

現(xiàn)在這種情況，就是書特別多的情況下，你會有選擇性地讀。有的時候有一些書，比如說我讀到一定程度的時候，覺得就是比較一般，就沒有再往下讀的興趣。我年輕的時候、小的時候，跟現(xiàn)在就完全完全不一樣，那是一個很貧瘠的閱讀的時代。任何一個破書，完全沒有意思的書，只要是文字的都會從頭讀到尾，因為太難找了。而且又正是求知欲比較旺盛的時候，所以就如饑似渴的。

最早讀的都是一些神話、童話，就這種小孩看的書，慢慢地開始讀一些經(jīng)典。印象比較深的是初中的時候，班上的同學(xué)，還有學(xué)校的同學(xué)之間傳看一些西方的經(jīng)典名著，都是私下悄悄地傳看?！都t與黑》啊，《紅樓夢》啊，差不多都是那個時候讀的。

后來到了80年代，已經(jīng)開放了嘛，那么就可能會有一些新書，但是你買不到，所以那個時候非常流行抄。我在70年代末到80年代，讀過很多詩，有很多都是抄的。因為過去在我們應(yīng)該讀很多書的時候沒有機會去讀這些書，到后來我們可以讀到大量的書的時候，完全是補課，而且叫惡補。其實我們那代人都是惡補了，差不多都是集中在80年代那十年中間，我們在惡補西方現(xiàn)代文學(xué)或者西方現(xiàn)代電影、西方現(xiàn)代藝術(shù)、西方現(xiàn)代音樂、西方現(xiàn)代戲劇。那是濃縮的十年。

《簡·愛》

年輕時讀過的書中，《簡·愛》對我有一個特別大的影響。這個書后來我在不同的時期都重新讀過。可能我的女性意識最早的源頭就是從這本書里面來的。這個書對我有一種震動，在這個之前，我從來沒有思考過性別問題，讀了這本書我才感覺到有一個女性問題。反正我印象很深。

我最早讀的《簡·愛》是沒頭沒尾的，因為被人反復(fù)地借閱。其實我們那個時候很多書是這樣的，都是沒頭沒尾的，都是后來這個書正式引進中國，我們才去補看了頭和尾的。簡·愛對她的愛人羅徹斯特說的那一段話，對我來說確實震動很大。

那段話是，你以為，因為我窮、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂沒有心么？你想錯了！——我的靈魂跟你的一樣，我的心也跟你的完全一樣！——我現(xiàn)在跟你說話，并不是通過習(xí)俗、慣例，甚至不是通過凡人的肉體，——而是我的精神在同你的精神談話；就像經(jīng)過了墳?zāi)?，我們站在上帝腳跟前是平等的——

還有女主人公的性格和她對男女之間關(guān)系的看法，可能都是我第一次接觸到的——以前讀了很多愛情故事，它沒有涉及這些。

當(dāng)然并不只是《簡·愛》這本書，它是一個開頭，它導(dǎo)致我對女性問題開始比較敏感。后來在讀別的書的時候，我會更多地去思考這些問題。我會發(fā)現(xiàn)，這個社會對女性的要求跟男性是不一樣的。如果沒有去讀這些書，可能我不一定會去觀察這個社會對于女性的態(tài)度，或者不會去考慮到男女之間的差別。

比如我在我們單位，我比較多地跟單位之外的一些人接觸，其實都是后來的成都的那些藝術(shù)家啊，攝影師啊，跟他們來往比較多。因為那個時候我們是沒有什么電話、手機、微信，啥都沒有，別人要來找你的時候，只能到你單位來找你。經(jīng)常有男的來找你，然后我們單位的人就這個流言蜚語啊，說你各種難聽的，這種東西就特別的多。反正我就覺得同樣的情況，男生就不會有這個遭遇，但是如果你是女生，他就覺得你很有問題。

女性一直在一種不公平的狀態(tài)里面。我覺得很多80年代的知識分子男性，他們從來沒有思考過這個問題，他們真的不是很了解，而且不是很關(guān)心。我后來發(fā)現(xiàn)很多男作家，他們真的都是自己有很多強烈的男性話語的慣性思維，但他們自己沒覺得。他們不覺得，但是一旦遇到某個問題的時候，他會立馬就站在對立的一面。比如說覺得你們已經(jīng)夠可以的了，你們還要干嘛?。康珜嶋H上，他完全沒有從一個整體的方面來看，比如他看到，你這些女作家已經(jīng)都很好了，還要干嘛，但是問題在于，這個性別問題是一個全社會的問題，你不能拿個人的社會狀態(tài)來談一個社會性的問題。

無可奈何花落去

煙、酒、熱夜、陪朋友聊天、一夜勁舞到天明，這樣的日子，我過了十年。詩人朱成說燈芯子捻得太粗了，通俗的話就是，透支了。十幾年后，終于落下胃病。當(dāng)年別人一舉酒杯，我早一飲而盡；現(xiàn)在別人一舉酒杯，我落荒而逃。

你問我現(xiàn)在的生活狀態(tài)？無可奈何花落去唄。

老白夜開張十年后，搬家到寬窄巷子，有人評論我，酒殘志堅，更多精力用在了辦活動上。事實上，一代詩人都喝殘了。我們那一代詩人，后來大部分也都成家了，成家立業(yè)了，那你也得考慮家庭啊，生活啊，可能最后就還是回歸社會唄，就找一份工作啊這樣。

馬松是沒怎么變的一個，現(xiàn)在也還經(jīng)常喝醉。但是他從90年代開始就在當(dāng)書商了，他一直做書，做得還挺好的。他非常有意思，后來隨著年齡大了以后，他做了很多養(yǎng)生書，所以他說他也開始養(yǎng)生了，我就難以想象他養(yǎng)生。

當(dāng)年在白夜轟飲的李亞偉老師也還是到處漂泊的感覺，他到現(xiàn)在為止還是愛到處東跑西跑的，一會在這兒，一會在那兒。他比我好多了，他根本不用管他那個香積廚，因為他弟弟他們在幫他打理，他可能基本上就沒怎么管。

開張的頭幾年是白夜短暫的輝煌時期，后來再也沒出現(xiàn)過。以至于何多苓常常在后來生意蕭索時、喝多酒之后，一次次念叨——那時候，出租車都在白夜的門口排隊呢。

在中國，幾年的變化可以抵得上別的地方幾十年的變化。90年代是變化的起點，后來越來越變化。白夜也從一個時尚的酒吧，逐漸過渡成一個過時的、讓人懷舊的老酒吧。我的第一輪老顧客，包括我最好的朋友，基本上都不來了。許多人在這些年中變成了成功人士。有一天，一位朋友語重心長地對我講 ：我很想帶朋友到你這兒來，但白夜現(xiàn)在不太適合那些人。我知道，那些人就是社會精英、財富榜上的名人，這個時代的成功人士。

其實詩人的變化不是太大，因為在這個時代詩人就是無用的嘛，如果一直在寫作，那么他們整個狀況都是比較恒定。但是藝術(shù)家就不一樣，有時候資本需要藝術(shù)作為背書，藝術(shù)品的價值不光在藝術(shù)價值，還在它的商業(yè)價值上。很多成功藝術(shù)家在外表上可能跟成功商人差不多。90年代開白夜的時候，基本上藝術(shù)家和作家大家都在一塊玩，但現(xiàn)在好像比較少了，還是作家跟作家玩，藝術(shù)家跟藝術(shù)家玩，因為生活狀態(tài)、各個方面都不一樣了。

白夜也算是自成一個小世界，我在自己打造出來的這個角落里面，有種躲進角落成一統(tǒng)的感覺。在酒吧里，我的角色就是大伙的朋友。因為我那個地特別小，來的大部分都是朋友，或者是朋友的朋友，像在一個客廳里面。本來也比較小，你自己朋友來了以后，外人也沒地坐。最后反倒可能是一個弊病，外面的人覺得這個地方太圈子化了，不能融進來，所以其實跟生意完全背道而馳，真正的生意應(yīng)該是，接納各種各樣的人嘛。

白夜門口，我有時聽見有人站在招牌下，打手機：我現(xiàn)在正在旁邊的黑夜酒吧……，或是我正在白日酒吧……。于沒有文學(xué)情結(jié)的普通酒客，白夜，是一個奇怪的名字。

所以后來我們經(jīng)營也挺艱難的，勉強維持。別人覺得我太個人化了，有的時候做一些活動，請法國詩人朗誦，或者做先鋒電影的影展，都是外人不感興趣，自己圈子里喜歡。

后來有一段時間我又開始賣文為生，給別人寫專欄，那段時間就是生意特別差嘛，生活有點維持不下去了。我跟我朋友坐在那兒，看著那些外面的人走來走去，沒有人進酒吧來。但專欄作者是廉價勞動力，真的。

搬到寬窄巷子后前幾年都很差，后來突然一下寬窄巷子就變成網(wǎng)紅打卡景點了。好不容易前一段時間好一點，疫情又來了。據(jù)說還要漲房租，所以說我現(xiàn)在打算搬走了。玉林西路那個小小的酒吧，別人又不要了，我又把它租回來了。幾天前剛剛開業(yè)。

不說白夜了，不說白夜了，簡直是都把我說煩了。

酒吧只是我賴以生活的一個場所，其實我關(guān)于酒吧的事情很少，我寫到白夜的只有一首詩歌。我不認(rèn)為處境的改變和身份的置換就能解釋詩人在現(xiàn)實中的一切。對于詩人來說，他的職業(yè)和身份都是不確定的因素，唯一確定的是詩歌對他的意義。

無

特別喜歡的書我會重讀，比如說我特別喜歡葉芝的詩選，我就會重讀。葉芝的詩我重讀很多，過一段時間我就會再拿過來讀?！都t樓夢》我也重讀很多次。最近在重讀一本魯米的詩歌集。這次讀了以后，有重新的認(rèn)識，他是屬于觸動你靈魂的那樣一種寫作。因為他是一個宗教詩人，他的詩里面其實融合了很多，比如對真理的追尋，怎樣安放靈魂，你在任何一個時代，都會對他的詩歌有所感應(yīng)。他寫到了宇宙，空間，人性，寫到了宗教，寫到了——宇宙中的萬事萬物吧。

我喜歡的詩人挺多的，葉芝可以說是我最喜歡的一個。我覺得他在詩歌上屬于我最喜歡的那種寫作，他完全能夠把歷史、哲學(xué)，還有包括人生經(jīng)驗，時代精神很完美地融合在一起，非常非常完美地融合在一起。而且他那個語言透過翻譯都能夠給你一個留白，你就會去想象他在原文里面會是什么感覺。

我經(jīng)歷的幾個很不一樣的時期，應(yīng)該說是最喜歡80年代吧，因為那個時候你本身也處于比較年輕的一種狀態(tài)，一種精力比較旺盛的狀態(tài)，而且確實80年代處于一個非常開放的年代。當(dāng)然我也會懷舊了，人都對自己的青春時代比較懷舊，還有我們那個年代的人，還是比較樸素嘛，跟現(xiàn)在確實有很大的不一樣。

我覺得90年代，確實是比較特殊的一個年代，包括80年代也比較特殊。大家沒有那么大的生活壓力，沒有那么多焦慮，所有的生活方式還是有點前現(xiàn)代，大家都比較感性。尤其是文化圈的這些人。但是現(xiàn)在就不行了呀，現(xiàn)在等于整個時代完全變了，就是已經(jīng)變成一個后現(xiàn)代時代了，所以大家全都在一種很無聊的狀態(tài)中，很無聊、很現(xiàn)實的狀態(tài)里面，所以有些東西其實是一去不復(fù)返了。

《紅樓夢》是我看了很多遍的書，任何一個年代你都可以讀出不一樣的況味。到最后你會讀出它里面那種宗教感，白茫茫一片大地真干凈，就這種東西。到了一定年齡以后，不可避免地你會覺得有些東西比較虛無，《紅樓夢》里面最后傳達出一種比較虛無的東西，可能也是會感染你。

你年輕的時候去讀寶黛的愛情啊，這個跟那個的愛情啊。但是年齡大了以后，你會去看到它里面有一種滄桑的東西，就是一個鼎盛的家族在一個時代的變化里面，它從鼎盛走向衰亡的這樣一個過程，跟一個人、一件事物從年輕的時候最后走向衰老的過程也都差不多。不可能永遠在一個巔峰上。

開了白夜以后，可能跟生活狀態(tài)也有關(guān)系吧，閱讀也有所改變。之前，我大部分都看文學(xué)書，后來也開始讀跟這個時代變化有關(guān)系的一些書，比如經(jīng)濟類、歷史類的。以前我對經(jīng)濟完全不感興趣，以前經(jīng)濟方面的書是我最討厭的，但是我那時會去讀經(jīng)濟學(xué)家弗里德曼的《世界是平的》，那種書我80年代肯定不會去讀的。我后來發(fā)現(xiàn)它里面也有一種智慧在里邊。文學(xué)帶有總結(jié)性，而經(jīng)濟學(xué)家的一些理論，帶有某種預(yù)見性。

中國當(dāng)代詩歌一直受到來自各方面的詰難，大家習(xí)慣斥責(zé)中國當(dāng)代詩歌漠視社會現(xiàn)實。我在想，詩人面對的現(xiàn)實和其他領(lǐng)域里的人士看到的現(xiàn)實是一樣的嗎？

換言之，整個時代都在飛速前進，只有詩人在用一種語言之慢，反抗全球化思維的快。這種反抗有時與詩歌的虛無態(tài)度、詩人面對現(xiàn)實的自我放逐混在一起，變成了無從辨識的詩歌現(xiàn)實。我說我們的寫作，比任何一代都更困難。商業(yè)時代一切都圍繞經(jīng)濟運行，詩歌完全無法進入經(jīng)濟軌道，既無法像藝術(shù)品一樣產(chǎn)生經(jīng)濟價值，引來涌動的資本，也不可能像小說一樣，變成電影和電視劇的劇本。因此，詩歌當(dāng)然也就成為大多數(shù)人摒棄的東西。

詩歌的無，和消費時代的有是矛盾的。

平常不在我這個圈子里面的時候，我是盡量避免說到自己的詩人身份。因為這個詞在中國，尤其在現(xiàn)在的社會上，是被誤解很深的。各種各樣的原因造成一般的普通民眾對詩人完全不了解，覺得詩人是一個很奇怪的品種——詩人，第一它不算一個職業(yè)；第二，他不知道你是干嘛的——所以如果生活中碰到一個詩人，他就覺得很奇怪。

我也不喜歡人家說我詩人。你在中國當(dāng)代的文學(xué)作品和電影作品里面，你能看到一個關(guān)于詩人的正面形象嗎？根本就看不到，詩人都被描繪成神經(jīng)病。就是在文化圈這個圈層里面，對詩人都有那么大的誤解，那你還想要讓大眾來對你有了解嗎？我覺得是不太可能的。所以我覺得詩人永遠都是邊緣的，那如果你覺得接受這個事實呢，你就繼續(xù)寫作，不接受這個事實就去做別的。

我不知道別人，我只能說我自己。寫作就是我的一個愛好，我就是喜歡寫。其實我在很早就想得很通，我做別的事情——我曾經(jīng)也寫過專欄，寫過劇本，各種各樣的，就跟打零工一樣——那是維持我的生活，但是寫詩是我的一個愛好。就像有人一輩子喜歡下圍棋，那個東西有啥用呢，也沒用，但是他就愛好這個東西，他就不愿意去改變它，他就可以白天去工作，晚上跟朋友一起下棋，下一輩子，就這么一回事。

你可以說我是活得比較豐富的人，但我也要放棄很多東西，才能獲得一個看起來豐富的人生?；蛘哒f人生都是豐富的，就是看你需要放棄什么東西。比如說，我為了追求一種比較自由的生活，就得放棄待遇很高的單位。如果一直待在我們那個單位，有一個很穩(wěn)定的工作，也不用去為了白夜的這些破事，到處去跟別人糾纏，一地雞毛。什么都不想失去，什么都想得到，那基本上是一種妄想了。

（部分內(nèi)容參考翟永明所著的《完成之后又怎樣》《畢竟流行去》《以白夜為坐標(biāo)》）

下面是翟永明向《人物》讀者分享的書單，包括《葉芝詩選》、魯米詩集《萬物生而有翼》、布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》、夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》和曹雪芹的《紅樓夢》：