法國(guó)希區(qū)柯克是誰(shuí)？

原創(chuàng) 2017-11-20 深焦 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

誕

辰

110

亨利-喬治·克魯佐

Henri-Georges Clouzot

編劇 / 導(dǎo)演 / 制片 / 演員 / 副導(dǎo)演

生于1907年11月20日，法國(guó)尼奧爾

卒于1977年1月12日，法國(guó)巴黎

文/菲奧娜·沃特森

譯/Loneisland、小龍人瑚瑚、

余春嬌、Holiday、Noreen

校/2miao

編/貳叁

你覺(jué)得人是非好即壞的。

你覺(jué)得善意味著光明，惡意味著黑夜。

但黑夜何時(shí)結(jié)束，光明何時(shí)開始？

二者的分界在哪里？

你又是否真正知道自己站在哪一邊？

——沃爾熱醫(yī)生，《烏鴉》

任何一個(gè)能讓希區(qū)柯克都心虛的人，都值得我們刮目相看。希區(qū)柯克曾擔(dān)心，亨利-喬治·克魯佐會(huì)取代自己而成為“懸疑大師”。雖然不如希區(qū)柯克那么高產(chǎn)，但克魯佐無(wú)疑也是一個(gè)同等的天才。他的《恐懼的代價(jià)》 (1953) 以及《惡魔》 (1955) 等影片經(jīng)常被評(píng)為史上最佳驚悚片之一。

克魯佐于1907年生于法國(guó)尼奧爾。他小時(shí)候就是個(gè)天才，四歲就舉辦鋼琴演奏會(huì)，還會(huì)寫劇本。三十年代中，他由于患病，在一家肺結(jié)核療養(yǎng)院住了四年。后來(lái)他說(shuō)，正是這家療養(yǎng)院塑造了自己：“我把這一切歸功于療養(yǎng)院。它就是我的學(xué)校。我住在那里的期間，洞察了人性百態(tài)。”這次與死亡擦肩而過(guò)，在克魯佐身上留下了永久的印記，很可能也形成了他那有點(diǎn)邪惡的黑色幽默。

▲亨利-喬治·克魯佐（左）

克魯佐影視生涯的發(fā)端，是他1932年到1938年在柏林給烏發(fā)電影公司的巴貝爾斯堡攝影棚做配音導(dǎo)演。隨后他給安納托爾·李維克、E·A·杜邦等導(dǎo)演做助理。此后他又轉(zhuǎn)向?qū)懽?（《風(fēng)雨之歌》[Un Soir de rafle, 1931]、《決斗》[Le Duel, 1939]、《不速之客》[Les Inconnus dans la maison, 1941]） 。在德國(guó)，他開始喜歡弗里茨·朗的作品。朗對(duì)人生骯臟一面的勇敢面對(duì)，在克魯佐的作品中就有體現(xiàn)。

克魯佐電影的主題，也一次又一次地展現(xiàn)著病態(tài)——無(wú)論是心理上還是生理上的。 《惡魔》中的克里斯蒂娜·德拉薩爾 （薇拉·克魯佐飾演） 心臟不好。這一角色正是由克魯佐多病早逝的妻子飾演，其中的諷刺意味很難忽視。還有《犯罪河岸》里一條胳膊壞了的安托萬(wàn)警長(zhǎng) （路易·茹韋飾演） ，《殺手住在21號(hào)》里的盲人拳擊手基德·羅伯特（讓·德波飾演），《烏鴉》里跛腳的丹尼斯·塞勒恩斯 （吉內(nèi)特·勒克萊爾飾演） 和她只有一條胳膊的哥哥，更不用說(shuō)那個(gè)有自殺傾向的癌癥患者，以及《偵探》中療養(yǎng)院里的全部病人。

▲ 烏鴉 ( Le corbeau,1943)

另一個(gè)在他幾乎每一部電影中都會(huì)出現(xiàn)的主題，就是婚姻不忠和嫉妒。

在《烏鴉》中，吉爾曼醫(yī)生 （皮埃爾·弗雷內(nèi)飾演） 和沃爾熱醫(yī)生的年輕妻子 （米歇琳娜·弗朗西斯飾演） 有了外遇。

《犯罪河岸》中，毛里斯·馬蒂諾 （貝爾納·布里耶飾演） 對(duì)他的伴侶瑪格麗特·肖弗尼埃 （蘇西·德萊爾飾演） 有一種致命的妒忌。

《情婦瑪儂》中的德古耶 （米歇爾·奧克萊爾飾演） 不能忍受瑪儂 （塞西爾·奧布里飾演） 的表里不一。《惡魔》中米歇爾·德拉薩爾 （保羅·莫里斯飾演） 毫不掩飾地背叛妻子，與妮科爾 （西蒙·西涅萊飾演） 在一起。

《真相》中的多米妮克 （碧姬·芭鐸飾演） 被吉爾貝特·特里耶 （薩米·弗雷飾演） 的無(wú)情態(tài)度逼上謀殺之路。

《女囚犯》中喬西 （伊麗莎白·維納） 與她的雕刻家丈夫互相背叛。

克魯佐的處女作《殺手住在21號(hào)》中，米拉·馬洛 （由克魯佐長(zhǎng)期的情人蘇西·德萊爾飾演） 嫉妒她的偵探男友領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)連環(huán)謀殺案的調(diào)查，兇手總是在作案現(xiàn)場(chǎng)留下一張印有“杜蘭先生”的名片。

生活從未善待過(guò)我。我說(shuō)生活，其實(shí)指的就是人們。人們都太殘忍了。

—— 科林先生，《殺手住在21號(hào)》

《殺手住在21號(hào)》 (1942) 中的殺手會(huì)使用三種不同的謀殺方式。警方知道他的住址，問(wèn)題是要尋遍米莫薩公寓的每個(gè)房間才能找到他。綽號(hào)文薩斯雷·文斯的一名警察 （皮埃爾·弗雷內(nèi)飾演）[ 譯注：Wenceslas是十世紀(jì)的波希米亞公爵，死后流傳大量英雄傳說(shuō)，被封為圣人 ] 成為了一名臥底牧師，經(jīng)常被他古怪的歌手女友米拉·馬洛 （蘇西·德萊爾飾演，出場(chǎng)時(shí)把一個(gè)戲劇制作人唱的五體投地） 的不請(qǐng)自來(lái)的插手所阻撓，直到最終被同樣的插手所解救。

這部電影從S·A·斯蒂德曼的一部著名麥格雷式兇殺懸疑小說(shuō)改編而來(lái)，初看起來(lái)根本不想克魯佐的作品。作為一個(gè)謀殺電影，它顯得太輕快，但仔細(xì)看來(lái)其實(shí)含有他的作品中慣常的暗黑元素——黑色幽默、微縮的世界、當(dāng)局的無(wú)能、結(jié)局的標(biāo)志性反轉(zhuǎn) （劇情的設(shè)計(jì)十分精巧，德萊爾在唱一首名叫“三人”的歌時(shí)突然靈光乍現(xiàn)） 、以及我們每個(gè)人心底的謀殺潛質(zhì)。

▲殺手住在21號(hào) ( L'assassin habite... au 21,1942)

克魯佐甚至還把觀眾帶入其中。這部電影的開頭有一段以殺手視角拍攝的鏡頭 （這可能是電影史上最早的主觀視角謀殺） 。歷史學(xué)家大衛(wèi)·希普曼寫道： “很少有導(dǎo)演能開這么一個(gè)好頭。真的?！?在這里我們第一次看到克魯佐與希區(qū)柯克的關(guān)聯(lián)，而希區(qū)柯克的風(fēng)格也是在德國(guó)期間受到過(guò)影響。這個(gè)片段似乎與希區(qū)柯克的《房客》 (1926) 中的氣氛相呼應(yīng)，鏡頭穿過(guò)陰雨連綿的大街，很有表現(xiàn)主義風(fēng)格。

影片的幽默是黑色的，但被文斯和米拉的愛(ài)慕之情所點(diǎn)亮?！罢x”最終戰(zhàn)勝了“邪惡”，完全是因?yàn)槎说闹腔?，而與其余的警察和政客無(wú)關(guān)，他們?cè)谟捌锏男蜗笠恢笔菬o(wú)能透頂。雖然這部電影拍攝于法國(guó)被占領(lǐng)期間，但片中完全沒(méi)有提到戰(zhàn)爭(zhēng)。他的第二部電影《烏鴉》 (1943) 也是如此。

正如久病初愈一樣，

你走出來(lái)的時(shí)候更加強(qiáng)大，更加敏銳。

—— 吉爾曼醫(yī)生，《烏鴉》

在《我生命中的電影》中，弗朗索瓦·特呂弗承認(rèn)，他小時(shí)候?qū)Α稙貘f》有一種特別的迷戀，會(huì)背誦里面的對(duì)白。正是在這部電影里，克魯佐作品中黑暗、扭曲的世界觀完全形成。影片開頭是在一個(gè)小鎮(zhèn)的墓地，接著轉(zhuǎn)到剛剛結(jié)束的一場(chǎng)救了母親一命的墮胎。吉爾曼醫(yī)生，本片唯一勉強(qiáng)算是正派男主的人，若無(wú)其事地告訴這個(gè)女人的媽媽，自己的良心沒(méi)有一點(diǎn)不安，反正她要是還想抱孫子，讓她女婿八個(gè)月后再搞一次就行。旁邊一個(gè)親戚嘟囔著說(shuō)，他這次就出了這么大麻煩，下次不如讓隔壁老王來(lái)試試。這個(gè)極其暗黑但又不失幽默的開場(chǎng)，帶領(lǐng)我們進(jìn)入《烏鴉》的世界。

沒(méi)過(guò)多久，一封署名“烏鴉”的匿名告密信把人們搞得沸反盈天。漫天流言之中，人們開始關(guān)心別人的閑事，管窺別人的隱私。在這樣的氣氛之下，最黑暗的隱私被公之于眾，葬禮上人們都爭(zhēng)吵不休，不少人試圖自殺，有的失敗，有的成功。而與此同時(shí)，活潑的心理醫(yī)生沃爾熱 （皮埃爾·拉爾凱飾演） 對(duì)這些事情發(fā)表趣味橫生的評(píng)論。與《殺手住在21號(hào)》一樣，這部電影的昏暗被幽默所平衡，還有吉爾曼醫(yī)生和殘疾的丹尼斯之間古怪而感人的戀情。兩人以不同方式成為悲劇的受害者，互相在對(duì)方身上尋求安慰。

在“追捕”和“指令”兩個(gè)片段中對(duì)音效的巧妙運(yùn)用中，在表現(xiàn)主義的斜置拍攝角度中，克魯佐的“誰(shuí)寫了這些信”的謎題走向了陰森但令人滿意的結(jié)局。那是一個(gè)漂亮的鏡頭，孩子們?cè)谇熬袄镒鲇螒?，而黑衣殺手就走在街頭。 （之后在《恐懼的代價(jià)》的開頭，克魯佐又用了一樣的游樂(lè)場(chǎng)鏡頭。） 《烏鴉》以學(xué)校和醫(yī)院為背景，也為克魯佐此后喜歡以公共機(jī)構(gòu)為故事背景做了鋪墊。

▲ 烏鴉 ( Le corbeau,1943)

《烏鴉》是由親納粹的大陸電影公司 （Continental） 投資的。當(dāng)時(shí)這部電影被解讀為公然反法的電影，法國(guó)電影解放委員會(huì) （CLCF） 指責(zé)克魯佐和另一名編劇路易·沙旺斯是納粹同謀，在倫敦電臺(tái)向他們發(fā)出死亡威脅。沙旺斯努力讓他們相信，這部電影早在納粹占領(lǐng)之前就開始制作了。但克魯佐就沒(méi)有這么幸運(yùn)了。1944年10月，他在委員會(huì)受審，被指控《烏鴉》曾在德國(guó)以“法國(guó)”只作為一個(gè)省份的形式上映過(guò)。克魯佐則表示，這部電影從未譯制過(guò)，也只是曾經(jīng)在比利時(shí)和瑞士上映。1945年5月，委員會(huì)判決他終身停職，后來(lái)減至兩年。

▲ 烏鴉 ( Le corbeau,1943)

只有隨著時(shí)間的推移，我們才能看出，把這部電影解釋成反對(duì)法國(guó)，是完全不正確的，相反它只是克魯索厭世風(fēng)格的純粹體現(xiàn)?？唆斪艉蜕惩挂恢眻?jiān)稱，電影是基于30年代發(fā)生的真實(shí)事件，而非對(duì)法國(guó)占領(lǐng)時(shí)期的充滿惡意的政治隱喻。影片開頭的一行字幕“一個(gè)小城，此處或者別處”，足以作為證明。

除了與大陸電影公司的關(guān)聯(lián)之外，克魯佐完全與親納粹、反法以及反猶沒(méi)有任何關(guān)系。但他是一個(gè)極度的憤世嫉俗者。特呂弗曾寫道：“ 這部電影在我看來(lái)是對(duì)我所見的戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后景象的一個(gè)精準(zhǔn)刻畫——陰謀、指責(zé)、黑市、喧囂。 ”

生活本無(wú)樂(lè)趣可言，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。

—— 某妓女，《犯罪河岸》

克魯佐在1947年重回本行，拍攝了黑色電影《犯罪河岸》 (Quai des Orfèvres, 1947) 。影片由他合作多年的攝影師搭檔阿爾芒·基拉爾掌鏡，描摹了40年代演藝界骯臟的陰暗面。莫里斯·馬蒂諾 （貝爾納·布里埃飾） 是一個(gè)失敗的音樂(lè)家，他瘋狂地嫉妒著自己的流行歌手妻子瑪格麗特。駝背的電影大亨喬治 （查爾斯·迪蘭飾） 以拍電影為誘餌，脅迫瑪格麗特和自己私奔。馬丁計(jì)劃著要?dú)⒌魡讨巍Ｈ欢?，在他付諸行動(dòng)之前喬治已遭人暗殺。不僅如此，他精心策劃卻笨拙執(zhí)行的不在場(chǎng)證明，也因?yàn)樗能囋趦窗脯F(xiàn)場(chǎng)被偷走而泡湯了。

警探安東尼 （路易·茹韋飾） ——一個(gè)介于神探可倫坡和梅格雷之間的人物——他的出現(xiàn)將觀眾被帶入了電影中的另外一個(gè)微觀層面，一個(gè)警察的世界。警探敏感的直覺(jué)不久引導(dǎo)他踏上一段迂回曲折的歷程。這個(gè)偽裝而成的神秘謀殺案實(shí)則是為了進(jìn)行歡樂(lè)而諷刺的人物刻畫。同時(shí)，這部電影擁有克魯佐電影中最樂(lè)觀團(tuán)圓 （某些人可能會(huì)認(rèn)為樂(lè)觀積極到過(guò)分） 的結(jié)局。

▲犯罪河岸(Quai des Orfèvres, 1947)

又一次，在警探和他的私生子間有一段溫暖卻不尋常的感情，這賦予電影了靈魂，也成為理解影片其他曲折關(guān)系的鑰匙，即使有時(shí)它們并不是看上去的那樣：當(dāng)瑪格麗特得知她的戀人可能死去她立刻悲痛難抑，盡管她在影片其余部分都是一副輕浮的樣子。

《犯罪河岸》在商業(yè)上取得巨大成功，并且為克魯佐贏得了威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演。 然而他的下一部電影，卻并沒(méi)有受到熱烈的歡迎。

當(dāng)兩個(gè)人相愛(ài)時(shí)，沒(méi)有什么是骯臟的。

——瑪儂·萊斯科，《情婦瑪儂》

萊納德·莫斯利這樣形容《情婦瑪儂》 (Manon, 1948) ，這是對(duì)普雷沃斯特的小說(shuō)《瑪儂·萊斯科》的戰(zhàn)后改編版本 （來(lái)源于普契尼歌?。?， “雖然我從穿兒童連褲裝的時(shí)候就開始看電影了，但我想不出一部比它更可怕的電影了。” 很難否定這種觀點(diǎn)，尤其當(dāng)影片主角似乎不過(guò)是一個(gè)淫蕩的機(jī)會(huì)主義者，即使她對(duì)于生活有著近乎可愛(ài)的激情和熱愛(ài)。正如克魯佐本人一樣，瑪儂被指控為一個(gè)通敵者，她和她的戀人，一個(gè)前抵抗運(yùn)動(dòng)斗士，逃到了巴黎，在這里她對(duì)奢華生活的渴望將她推向越來(lái)越骯臟的身體交易。

這種對(duì)愛(ài)情和欲望的孤注一擲在在1940年代末失去了觀眾的認(rèn)同，但在今天可能更受歡迎?？唆斪粼谔幚憩攦z和戀人的感情戲時(shí)，是以自己和多年情婦蘇西·德萊爾的關(guān)系為藍(lán)本的。 《情婦瑪儂》是克魯佐個(gè)人最喜歡的電影之一，并有著悲劇性卻詭異而浪漫的結(jié)局。 他告訴保羅·施拉德 ：“《情婦瑪儂》是我用心拍攝的?！?/p>

同樣的， 他用自己的拳頭拍攝這部電影。 威廉·弗萊德金 （他在1977年將重拍了克魯佐的《恐懼的代價(jià)》） 透露，克魯佐有一個(gè)愛(ài)好，敲打演員的腦袋激發(fā)他們所需要的情緒。P·勒龐回憶他在片場(chǎng)親眼看到克魯佐一邊敲打著塞西爾·奧布里，一邊說(shuō)： “我沒(méi)有時(shí)間胡鬧，她扮演的那個(gè)角色至關(guān)重要，不計(jì)代價(jià)也要演出來(lái)。” 克魯佐繼續(xù)實(shí)踐著他的哲學(xué)，在《犯罪河岸》中他要求貝爾納·布里埃真的進(jìn)行輸血，在《惡魔》 (Les diaboliques,1955) 中他讓演員們吃腐爛的魚以感到反胃。在拍攝《真相》 (La Vérité, 1960) 的時(shí)候，他讓碧姬·芭鐸喝下威士忌和服用鎮(zhèn)定劑，來(lái)創(chuàng)造一種精疲力盡的感覺(jué)。

▲《米蓋特和她的母親》(Miquette et sa mère, 1950)

《米蓋特和她的母親》 (Miquette et sa mère, 1950) 既不是克魯佐最好的作品作品，也是他自己最不喜歡的一部?？唆斪粜攀帜閬?lái)這樣一個(gè)輕喜劇，講述了一個(gè)一心渴望當(dāng)演員的年輕女孩，受到了一個(gè)做作的老演員可疑的鼓勵(lì)?？唆斪糇约撼姓J(rèn)：“未能全方位地重新考慮，就去改編一部關(guān)于戲劇作品確實(shí)很困難。從那一刻起，你要試圖將戲劇的必要品質(zhì)——觀眾和演員之間緊密的聯(lián)系——轉(zhuǎn)換成電影的方式呈現(xiàn)出來(lái)。這就如同某人發(fā)現(xiàn)自己臨淵而立，像我一樣，卻無(wú)法找到跨越的橋梁?！焙迷谌旰螽?dāng)他與希區(qū)柯克的道路第一次交叉的時(shí)候，他已經(jīng)重回正規(guī)了。

你不明白恐懼是什么，但你會(huì)明白的。 它會(huì)傳染，它會(huì)像天花一樣傳染。 一旦得了，它就會(huì)要你的命。

——迪克，《恐懼的代價(jià)》

希區(qū)柯克試圖買下喬治·阿諾德小說(shuō)《恐懼的代價(jià)》的改編版權(quán)，但作者公開聲明他希望將改編權(quán)交給法國(guó)電影人。恰巧克魯佐當(dāng)時(shí)正在尋找一個(gè)發(fā)生在巴西的故事，三年前，他娶了巴西演員維諾·吉布森·阿瑪多，并在她的家鄉(xiāng)度過(guò)了蜜月。他被這個(gè)地方迷住了，還以當(dāng)?shù)貫楸尘皩懥艘徊啃≌f(shuō)。

克魯佐的《恐懼的代價(jià)》在美國(guó)中部一個(gè)地獄般的小鎮(zhèn)開場(chǎng)，在那兒一個(gè)油田主為一群潦倒絕望的人提供了暴富的機(jī)會(huì)——他們需要駕駛著裝載硝化甘油的卡車經(jīng)過(guò)崎嶇坎坷的叢林，去撲滅一場(chǎng)油田里的大火，這群人中就有馬里奧 （伊夫·蒙當(dāng)飾）和 吉奧 （查爾斯·文恩飾） 。

▲恐懼的代價(jià) ( Le salaire de la peur,1953)

《恐懼的代價(jià)》有不少克魯佐主義的典型特征： 故意將主角設(shè)置得不討喜，但又讓人莫名憐憫，極端情況下角色們所幼稚的情緒展露，以及經(jīng)典的劇情反轉(zhuǎn)。 雖然電影的開場(chǎng)可以用冗長(zhǎng)形容，除此之外的所有場(chǎng)景環(huán)環(huán)相扣，懸念迭起?？ㄜ嚌M載易爆物穿越叢林時(shí)，觀眾就像是身臨其境，大汗淋漓，惶恐不安。這部電影可以被解讀為對(duì)帝國(guó)主義、資本主義和貪婪人性的攻擊，事實(shí)也的確如此，克魯佐發(fā)現(xiàn)他被不尋常地置于法西斯主義者和共產(chǎn)主義者的位置。

和其他許多影評(píng)人不一樣，我努力不去認(rèn)為結(jié)尾有所不妥。電影里馬里奧靠逞能活了下來(lái)，也正是這種不加思索和直覺(jué)造就了違背常理但令人難忘的結(jié)局，并一路保持著導(dǎo)演嘲諷的態(tài)度。

《恐懼的代價(jià)》是克魯佐第一部在國(guó)際上叫好也叫座的電影 ，希區(qū)柯克也許因此妒火中燒。當(dāng)克魯佐再次擊敗希區(qū)柯克，贏得了他也想改編的小說(shuō)的版權(quán)，他也就越發(fā)氣憤了。布瓦洛和納塞雅克受到詹姆斯·M·凱恩的犯罪小說(shuō)啟發(fā)而創(chuàng)作的《像惡魔的女人》成為了被搬上銀幕的史上最佳驚悚小說(shuō)之一。遭虐待的妻子和情婦共謀殺死施虐狂校長(zhǎng)，然而尸體離奇消失了，而他的鬼魂沒(méi)完沒(méi)了地糾纏著她們。

描繪恐懼的悲壯畫作總是道德的。

——巴貝而·多而維利，《惡魔》開場(chǎng)白

《惡魔》 (Les Diaboliques, 1955) 的結(jié)局是史上最著名和影響深遠(yuǎn)的反轉(zhuǎn)結(jié)局之一，這部電影本身也獲得了巨大的商業(yè)成功，對(duì)當(dāng)時(shí)的外語(yǔ)片來(lái)說(shuō)可謂空前。它發(fā)起了一場(chǎng)值得紀(jì)念的運(yùn)動(dòng)——拒絕任何遲到或提前離場(chǎng)的觀眾。《驚魂記》 (Psycho, 1960) 上映時(shí)，希區(qū)柯克也效仿了這一舉動(dòng)。

▲ 驚魂記 ( Psycho,1960)

《驚魂記》因其開創(chuàng)了驚悚片的全新景觀而飽受贊譽(yù)，但事實(shí)上這份榮譽(yù)應(yīng)屬于《像惡魔的女人》。影片中日常的設(shè)置，心理陰暗的隱喻，黑色幽默 （克魯佐開玩笑地將校長(zhǎng)遇害的地點(diǎn)設(shè)在他的出生地尼奧爾的一家酒店） ，對(duì)超自然現(xiàn)象的暗示，和最終推翻了觀眾從觀影開始積累下的所有認(rèn)知的反轉(zhuǎn)，都為大量同類型的電影開了先河。

有趣的是，電影在同名段落配有磅礴的交響樂(lè)，但其余部分卻沒(méi)有配樂(lè)，這部準(zhǔn)“現(xiàn)實(shí)主義”電影的觀感因此有些失衡。 但同時(shí)，克魯佐在劇情中加入了驚悚橋段、神秘謀殺、黑色電影等其他類型片的慣用元素?；煦缰械那楦兄行氖前缪萸优撑畾⑹值木S諾·克魯佐。我們急切盼望她殺死她暴力的丈夫，整部電影里她一直在喚起觀眾的同情。 （在電影即將結(jié)束之前） 我們從她的視角出發(fā)，跟隨她經(jīng)歷了反轉(zhuǎn)和震驚。

《恐懼的代價(jià)》 不緊不慢地搭建角色，看似空設(shè)了情節(jié)，事實(shí)上我們都陷入了片中校長(zhǎng)的操控，每一格鏡頭都有存在的理由。瘋長(zhǎng)的野草堵住了池塘，作為學(xué)校的夸張的拜占庭建筑，暗喻著一種腐壞的令人壓抑的氣氛。 學(xué)校的縮影、謀殺的冷靜視角、結(jié)尾的反轉(zhuǎn)，影片幾乎包含了所有克魯佐的元素特征， 在這些元素的互相作用下，克魯佐可能達(dá)到了導(dǎo)演生涯的巔峰。

▲ 惡魔 ( Les diaboliques,1955)

希區(qū)柯克在《驚魂記》中對(duì)《惡魔》主要元素手法高明的借鑒應(yīng)算是厚臉皮的剽竊——死者復(fù)生的假象，駭人的兇殺發(fā)生在浴室。甚至連沖下排水口的漩渦都驚人的一致。希區(qū)柯克還挪用了克魯茲《烏鴉》的中沃賽特和杰爾曼討論“光”與“夜“以此揭露貝茲太太的高潮戲中旋轉(zhuǎn)的吊燈投下的詭異陰影。后來(lái)他感到必須得買下布瓦洛和納塞雅克的另一部作品，并改編成杰作《迷魂記》 (Vertigo, 1958) 。有趣的是，兩位作家是在聽聞希區(qū)柯克對(duì)《惡魔》的濃厚興趣后，為他量身創(chuàng)作了《迷魂記》的原本。

▲地獄 ( L'Enfer,1964)

可惜的是，由于疾病此后克魯佐不得不放棄之后兩個(gè)項(xiàng)目。其中一部講述旅館老板嫉妒妻子而發(fā)瘋的《地獄》 （L’Enfer, 1964） ，后來(lái)由克洛德·夏布洛爾拍攝完成。

▲畢加索的秘密 ( Le mystère Picasso,1956)

另一部是緊接著《惡魔》拍攝的紀(jì)錄片《畢加索的秘密》 （Picasso Mystery, 1956） 。畢加索用墨水在半透明的畫布上作畫的過(guò)程，圖像在位于另一邊的鏡頭中清晰地顯影?？唆斪艋ㄙM(fèi)三個(gè)月完成了全部拍攝后，畢加索毀掉了所有的畫作，電影因此成為了藝術(shù)本身。黑白、色彩和寬屏幕比例的運(yùn)用將畫作完整地保存，1984年法國(guó)政府宣布它為國(guó)家藏品。凱瑟琳·朗博形容它“就好像在20世紀(jì)注視著米開朗琪羅改造西斯庭教堂” （雖然這在邏輯上不太合理，除非米開朗琪羅在完成西斯庭教堂的壁畫后立即將它付之一炬） 。

能生活在這樣一個(gè)世界，你已經(jīng)足夠幸運(yùn)了：一個(gè)女人和你共枕，不是為了套出你昨天做了些什么。在這里所有詞語(yǔ)都和字典里是同樣的意思。你可以大膽地飲酒直到喝醉，不用擔(dān)心最后一杯酒里下了毒藥。

——沃格爾，《間諜》

1958年，克魯佐拍攝影片《間諜》 ( Les Espions，1958) 。該片講述了來(lái)自多個(gè)國(guó)家的間諜聚集在一所精神病診所內(nèi)，而診所內(nèi)正藏著一名原子科學(xué)家?？唆斪舻闹皟刹坑捌?yàn)橛辛爽斏ず嗵亍⒈说谩跛沟僦Z夫、山姆·謝斐等人的加盟，而使他在世界范圍得到了觀眾的認(rèn)可。這次，他似乎又想要迎合國(guó)際觀眾的口味，不過(guò)和他的前作相比，本作似乎并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期，票房慘淡。其實(shí)，這部電影并不是索然無(wú)味，它也囊括了克魯佐影片常備的要素： 以療養(yǎng)院作為世界的微縮模型，對(duì)精神疾病的關(guān)注，以及，如同多數(shù)五十年代的影片那樣，《間諜》也與核危機(jī)密切相關(guān)。

同時(shí)，這部影片也是克魯佐的妻子薇拉最后一次出演他的影片。而在克魯佐的電影生涯中，薇拉與他的最后一次合作則是1960年的《真相》 (La Vérité ) ，薇拉在這部作品中與克魯佐共同擔(dān)任編劇。在《真相》中，通過(guò)剖析法國(guó)左岸的性觀念，一種最初的女權(quán)主義思想猶如這部電影的血脈，始終貫穿其中。當(dāng)克魯佐開始拍攝法庭戲部分的時(shí)候，薇拉已經(jīng)病得不清了。

你太冷血。

一個(gè)人必須有能力去愛(ài)才能去判斷別人是否愛(ài)他。

—— 蓋然，《真相》

多米尼克（芭鐸飾），一位從鄉(xiāng)下來(lái)到巴黎的女人，很快便沉湎于波西米亞式的生活，并與一位年輕的指揮家家吉爾伯特打得火熱。最后，像經(jīng)典的情殺情節(jié)那樣，她卻槍殺了他。在庭審中，經(jīng)過(guò)詳細(xì)盤查，人們發(fā)現(xiàn)她的生活作風(fēng)不太端正。

芭鐸后來(lái)說(shuō)道，《真相》是她最喜歡的電影之一，但是她和導(dǎo)演的關(guān)系卻有些極端?？唆斪舫３１г拱盆I的孩子氣，并且讓芭鐸服用鎮(zhèn)定藥物，或者飲用大量威士忌，以此來(lái)獲得自己想要的表演效果。

有一次，克魯佐抓住芭鐸的肩膀，然后劇烈地?fù)u晃她，并說(shuō)： “我的電影需要的是真正的演員，不是像你這么業(yè)余的人！”

芭鐸的回應(yīng)則是給他一記耳光，然后吼道：“我需要的是導(dǎo)演，不是精神??！”這一切戲劇化的場(chǎng)面讓當(dāng)時(shí)的媒體產(chǎn)生了這樣一種推測(cè)，那就是克魯佐和芭鐸一定之間一定會(huì)有一段風(fēng)流韻事，但媒體似乎壓錯(cuò)了寶。事實(shí)上，芭鐸對(duì)同樣在這部影片中貢獻(xiàn)演出的薩米·弗雷青睞有加。

▲ 真相 ( La vérité,1960)

隨著情節(jié)的展開，我們慢慢發(fā)現(xiàn)，盡管多米尼克最開始不受歡迎，但她實(shí)際上是脆弱而充滿悲劇色彩的；相反，吉爾伯特最開始在觀眾眼里是一位單純的、嚴(yán)肅的青年音樂(lè)家，最終我們發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是一個(gè)冷酷的自戀者，從不信任他人。在影片中，正是通過(guò)辯護(hù)律師蓋然 （查爾斯·文恩飾） 在面對(duì)原告種種片面的指控，所作出的努力和辯護(hù)，我們對(duì)人物的理解和認(rèn)識(shí)才得以逐步加深。蓋然通過(guò)一種常識(shí)性的反駁與辯護(hù)，讓“真相”慢慢浮出水面。

通過(guò)《真相》這部影片可以看出，克魯佐似乎非常支持年輕人和新思潮。 諷刺是，當(dāng)時(shí)新浪潮派的所有年輕導(dǎo)演，除了特呂弗之外，卻都譴責(zé)在這部影片中所使用的古典電影制作風(fēng)格，認(rèn)為它是早已過(guò)時(shí)的。關(guān)于這部電影的結(jié)尾，則是依舊以它自己的方式，和克魯佐其他驚悚電影一樣出人意料。

當(dāng)你墜入愛(ài)河時(shí)，不論做什么，都與卑劣無(wú)關(guān)；而當(dāng)你不在戀愛(ài)時(shí)，一切都是下流的。

——喬絲，《女囚犯》

1968年的《女囚犯》(La prisonnière, 1968)是克魯佐的天鵝之歌，該片可謂是導(dǎo)演對(duì)窺淫行為與情感博弈的一次妙趣探索。故事圍繞著由藝術(shù)家吉爾伯特 （貝爾納·弗雷松飾） 、電影編輯喬絲 （伊麗莎白·維納飾） 和攝影師兼畫廊總監(jiān)斯坦尼斯拉斯 （勞倫特·特茲弗飾） 之間的一場(chǎng)三角戀情展開。這是克魯佐制作的唯一一部彩色影片，雖然他曾計(jì)劃用黑白與彩色相結(jié)合的方式拍攝《地獄》，以在現(xiàn)實(shí)與華麗幻象中做出區(qū)隔。

《女囚犯》在主題上極具克魯佐的特色——妒忌猜疑的妻子被迫投入有控制癖的攝影師之懷 （好似克魯佐的個(gè)人肖像） ，而他私人圖書館中的SM圖片，在讓她感到厭惡的同時(shí)，也深深地吸引了她?？唆斪粲幂^為古典的方式處理了這部電影的多數(shù)場(chǎng)景，直至近末尾時(shí)，故事才在一段迷幻的鏡頭的組接中最終爆發(fā)。另一個(gè)極端是，影片還包括了一個(gè)海邊的驚人場(chǎng)景，近乎戲謔的表現(xiàn)方式，讓它看起來(lái)就像某種周末特供而與其他場(chǎng)景毫不搭調(diào)。

▲ 女囚犯 ( La prisonnière,1968)

雖然風(fēng)格較為陰郁， 但影片在探究三位主人公的行為動(dòng)機(jī)方面并非全然冷漠。 喬絲被自己野心勃勃的丈夫吉爾伯特背叛，在分外孤寂、缺乏賞識(shí)的情況下，她轉(zhuǎn)向了斯坦尼斯拉斯。斯坦尼斯拉斯考慮到與吉爾伯特的友誼，對(duì)喬絲最初的接近是抗拒的，但看見她對(duì)自己的SM攝影表露出的興趣后，他便屈服了。然而斯坦尼斯拉斯卻無(wú)能經(jīng)營(yíng)一段正常的雙向情感關(guān)系，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)喬絲愛(ài)上自己時(shí)，便無(wú)情拋棄了她。吉爾伯特而后在發(fā)現(xiàn)這段婚外情的真相后，感到無(wú)比困惑，兩個(gè)男人兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)開始嘗試解決這一麻煩，而此時(shí)喬絲卻在絕望中駕車撞向了火車。三人無(wú)疑都需要對(duì)最終的結(jié)局負(fù)責(zé)——喬絲靜躺在醫(yī)院，她的丈夫站在床邊，她口中叫喊的卻是斯坦尼斯拉斯的名字。影片的結(jié)局似乎呼應(yīng)了另一部60年代標(biāo)志性的電影，理查德·萊斯特的《芳菲何處》 (Petulia, 1968) 。

▲ 狂兇記 ( Frenzy,1972)

希區(qū)柯克曾想通過(guò)《萬(wàn)花筒》 （后改成《狂兇記》） 來(lái)探索性方面新層次的表達(dá)可能 （故事有關(guān)于舊金山在逃的一名強(qiáng)奸殺人犯） ，但這部電影卻因?yàn)閮?nèi)容上的暴力與變態(tài)的成分而未被制作。在運(yùn)用流行藝術(shù)作意象的意圖上，《萬(wàn)花筒》常被拿來(lái)與《女囚犯》作比較。環(huán)球的總裁盧·瓦瑟曼認(rèn)為它會(huì)對(duì)大制片廠的名聲造成無(wú)法挽回的損害。所以取而代之，希區(qū)柯克拍攝了1972年的《狂兇記》 (Frenzy) ，其間某一令人毛骨悚然的兇殺場(chǎng)景被導(dǎo)演如此津然有味地直白呈現(xiàn)出來(lái)，在多年后的今天回想起來(lái)依舊叫人顫栗。 在希區(qū)柯克實(shí)現(xiàn)了自己最可怕的直覺(jué)之刻，克魯佐則選擇了隱退。

1976年，特呂弗給克魯佐寫了一封信，請(qǐng)求道 “為什么不重新回來(lái)工作呢？為什么不能再喊一次：‘開機(jī)’？” 遺憾地是，克魯佐沒(méi)有重出江湖。他在70歲的時(shí)候逝世，身前在法國(guó)并未得到應(yīng)有的重視。然而在日后的年歲中，克魯佐的聲名卻漸漸上揚(yáng)，我們也能看到他給世人留下了什么珍寶——來(lái)自大師殿堂的無(wú)價(jià)電影作品， 其中包括了開創(chuàng)現(xiàn)代心理驚悚片的杰作。

▲克魯佐與洛朗·特茲弗

令人悲傷的是，在撰寫此文時(shí)，還沒(méi)有任何英文版本的純粹致獻(xiàn)給克魯佐的文獻(xiàn)?；蛟S這一疏漏是因?yàn)樗诤艽蟪潭壬媳徽`解了?？v觀全局，提及克魯佐的電影時(shí)躍入腦海的第一印象定是它們的殘酷與憤世嫉俗， 但克魯佐的最大特質(zhì)其實(shí)是他的矛盾性。 如果你更深入細(xì)思他的作品，會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)些許細(xì)膩的觸碰，不論是他作品中非傳統(tǒng)的戀情關(guān)系，亦或是他坦率直面人物缺陷的方式。湯姆森形容克魯佐的作品為 “電影的完全覺(jué)醒” 。在他的世界中， “善意味著亮光，惡意味著暗夜” ，但他卻忽視了克魯佐棲居的“黎明時(shí)分”，那片善惡共存之地。在這片土地上，人性與同情，絕望與虛無(wú)都有處容身——正如我們現(xiàn)在身處的世界。

關(guān)于作者

菲奧娜·沃特森 ( Fiona Watson) 是一名劇作家，擅長(zhǎng)寫作恐怖和黑暗奇幻作品。她近期曾參與BBC英劇《古怪故事》的創(chuàng)作。幾年前在巴黎，她曾訪問(wèn)埋葬了克魯佐和弗朗索瓦·特呂弗的蒙馬特公墓。特呂弗的墓前擺滿了鮮花祭品；克魯佐的墓前空無(wú)一物。

-FIN-

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