專訪戴錦華：奧斯卡為什么要下《寄生蟲(chóng)》這劑猛藥？

奧斯卡頒獎(jiǎng)禮結(jié)束后，海螺社區(qū)特邀北大中文系的兩位博士生胡亮宇和王雨童在線訪問(wèn)了北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師、北京大學(xué)電影與文化研究中心主任戴錦華，戴錦華從《愛(ài)爾蘭人》《好萊塢往事》的鎩羽而歸、《寄生蟲(chóng)》的大獲全勝談起，分享了自己對(duì)身處流媒體時(shí)代且面臨日益撕裂的國(guó)際國(guó)內(nèi)政治的好萊塢乃至整個(gè)世界電影格局所發(fā)生的變化的思考。

戴錦華

01奧斯卡，或世界電影之變

海螺：您是在什么情況下看到本屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮的？

戴錦華：按原計(jì)劃，我現(xiàn)在應(yīng)該在香港授課，也計(jì)劃在影院中看奧斯卡入圍影片。不過(guò)此刻，我只能坐在家里，網(wǎng)上授課。疫情讓我有了前所未有的宅家時(shí)間，幾乎看全了本屆奧斯卡的入圍影片。這是種頗為荒誕的經(jīng)驗(yàn)。它好像和今年奧斯卡內(nèi)外、跟電影有關(guān)的議題形成極為怪誕的扭結(jié)：最終，我們完全依賴流媒體。我們?cè)诹髅襟w上觀看奧斯卡頒獎(jiǎng)，在流媒體上討論、發(fā)感言。我嘗試體認(rèn)著本屆奧斯卡標(biāo)識(shí)的變化，一個(gè)進(jìn)行已久的過(guò)程，只不過(guò)在這屆奧斯卡上被清晰顯影：奧斯卡，電影和影院都到了一個(gè)關(guān)鍵歷史當(dāng)口上。

海螺：沒(méi)有在影院觀看是不是直接影響到您對(duì)這些電影的基本判斷？

戴錦華：很大程度上會(huì)的。比如像《1917》這樣的電影，在流媒體和巨幕影院里的接受恐怕大相徑庭，在今日流媒體上你很難獲得影院式的視聽(tīng)奇觀的震撼。而且由于它是弱情節(jié)電影，用電腦觀影很容易分神，當(dāng)你不斷按下暫停鍵的時(shí)候，花了血本所制造的“一鏡到底”的效果就沒(méi)有任何意義了。再比如《愛(ài)爾蘭人》，我很想有機(jī)會(huì)在影院看一下這部網(wǎng)飛出資、為流媒體制作的電影，看它是不是本應(yīng)是影院電影，同時(shí)也想知道，影院觀看電腦減齡造成的“恐怖”是不是會(huì)被成倍放大。

海螺：您對(duì)本屆奧斯卡入圍影片的整體印象如何？

戴錦華：這次最佳影片入圍名單中歷史題材占?jí)旱贡壤?，直面現(xiàn)實(shí)的屈指可數(shù)，只有《婚姻故事》和《寄生蟲(chóng)》兩部。回首歷史的影片給我最強(qiáng)烈的感覺(jué)是“電影老了”，一種強(qiáng)烈的悲愴，集中在《愛(ài)爾蘭人》和《好萊塢往事》，和《痛苦與榮耀》中。盡管這種感受與我的年齡相符，但我才意識(shí)到我一直在期盼著的是生機(jī)勃勃的、年輕的電影，因?yàn)殡娪笆悄贻p的藝術(shù)，也是年輕人的藝術(shù)。這些電影在向電影致敬、向好萊塢致敬、向類型致敬，向自己致敬。電影圈曾有個(gè)不成文的共識(shí)：當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演開(kāi)始在其新片中集中起他所有成功之作的主演時(shí)，便是他的創(chuàng)作能力“見(jiàn)底”的時(shí)候了。結(jié)果我們看到，馬丁·斯科塞斯、昆汀·塔倫蒂諾和佩德羅·阿莫多瓦三人都這樣做了。無(wú)論影片主演的表演本身多么可贊可嘆，也無(wú)補(bǔ)于影片自身的表達(dá)的遺憾。我感到悲哀，《愛(ài)爾蘭人》里電腦減齡技術(shù)又成倍地放大了我的悲哀。

我第一次深刻體認(rèn)了網(wǎng)飛在用《羅馬》、《愛(ài)爾蘭人》、《美國(guó)工廠》等一系列影片向傳統(tǒng)電影工業(yè)昭示自己的存在。這一次，它的角色是梅菲斯特，而馬丁·斯科塞斯像一個(gè)與魔鬼簽約的人。我不指責(zé)阿方索·卡隆，因?yàn)樗臼菙?shù)碼電影的奠基人之一，是他在《人類之子》里創(chuàng)造了數(shù)碼為長(zhǎng)鏡頭，是他在《地心引力》中探究數(shù)碼電影敘事。但我這個(gè)微末的電影人選擇不原諒斯科塞斯，因?yàn)樗麡?biāo)記著膠片時(shí)代的“好萊塢往事”。而且，同是與魔鬼簽約，但他出演的不是浮士德，而是培爾·金特：不是無(wú)盡的探究，只是對(duì)資本誘惑的屈服。所以我極為“矯情”地想，是不是我們應(yīng)該全體唱起“索爾維格之歌”，看看我們對(duì)影院、電影的愛(ài)還能不能贖回電影的靈魂。在整個(gè)入圍影片勾出的版圖上，《寄生蟲(chóng)》顯得如此突兀，所以必然是話題。

電影《愛(ài)爾蘭人》劇照

海螺：在好萊塢的歷史上，之前只有4部外語(yǔ)片進(jìn)入過(guò)候選最佳影片的短名單，但都未獲獎(jiǎng)，最佳原創(chuàng)劇本只有2部外語(yǔ)片曾入圍。美國(guó)媒體的普遍反應(yīng)比較積極，稱《寄生蟲(chóng)》的獲獎(jiǎng)是一個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)，不少人將其視作是學(xué)院對(duì)好萊塢長(zhǎng)期的、美國(guó)電影的自戀的一次回應(yīng)，很多人愿意將其視作好萊塢再度打開(kāi)自己國(guó)際化的面向，再次擁抱世界。而中國(guó)方面的反應(yīng)和討論，則多集中在韓國(guó)電影多年的辛勤耕耘上?？煞窠Y(jié)合這兩種反饋，談?wù)勀鷮?duì)《寄生蟲(chóng)》獲獎(jiǎng)的理解？

戴錦華：我以為，好萊塢正重獲自身的世界性這種反應(yīng)，正是奧斯卡頒給《寄生蟲(chóng)》四項(xiàng)大獎(jiǎng)試圖彰顯的效果。兩項(xiàng)大獎(jiǎng)（最佳影片、最佳外語(yǔ)片）的重疊正是一種提示：這回的最佳影片同時(shí)是（最佳）外語(yǔ)片，而且是對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)極為遙遠(yuǎn)陌生的韓語(yǔ)。作為美國(guó)電影學(xué)院藝術(shù)獎(jiǎng)的奧斯卡做出這樣明確的選擇，加上《愛(ài)爾蘭人》顆粒無(wú)收，《好萊塢往事》只獲得男配，似乎正是在申明奧斯卡要結(jié)束好萊塢電影的近乎無(wú)休止的自我指涉、自我致敬與自奠，重申自身的國(guó)際性，表明它將一如既往繼續(xù)吸納全世界仍有活力的區(qū)域電影的人才與創(chuàng)造?！都纳x(chóng)》的大滿貫也許是旨在再度提醒人們，好萊塢不只是美國(guó)的，而是全世界的。當(dāng)我這樣去認(rèn)知好萊塢背后的心理和產(chǎn)業(yè)機(jī)制之時(shí)，我也深深體認(rèn)到好萊塢的整體絕望。有趣的是，我在看《愛(ài)爾蘭人》時(shí)感到極度悲哀，我深愛(ài)的阿爾·帕西諾、德尼羅的被“減齡”彰顯了衰老，猶如今日電影的狀況：它盡管努力真的扮演著“炫”和“燃”，但它真的到了暮年、甚至是彌留之際了。但到看完《好萊塢往事》時(shí)，我突然燃起一線希望——也許死亡進(jìn)行時(shí)的是好萊塢，而非電影。“那么，問(wèn)題來(lái)了”：如果電影并未死亡，我們應(yīng)該矚目何方？奧斯卡選擇了《寄生蟲(chóng)》。

電影《寄生蟲(chóng)》劇照

海螺：也有媒體指出，近年來(lái)奧斯卡的多輪累加投票機(jī)制，以及現(xiàn)在更為多元化的評(píng)委構(gòu)成，可能使得《寄生蟲(chóng)》真的是一部各種意義上擁有“最大公約數(shù)”的電影？

戴錦華：這的確可能是變化的內(nèi)在原因之一。這或許正是數(shù)碼轉(zhuǎn)型、流媒體帶來(lái)的改變。之前我們說(shuō)奧斯卡的評(píng)選具有穩(wěn)定的主流性和保守性，是因?yàn)樗?guī)定看完每年2/3的美國(guó)院線上映電影的評(píng)委才有投票資格，而能滿足這一條件的惟有退休的昔日好萊塢從業(yè)人員，我們常開(kāi)玩笑說(shuō)奧斯卡實(shí)際上是在比弗利山的豪宅里投出來(lái)的，是那些有錢(qián)有閑的好萊塢成功專業(yè)人士的選擇，而非一線影人。而流媒體則令大家只要有心觀影，便可以通過(guò)種種方式觀看，不必進(jìn)影院，不必在檔期內(nèi)。

海螺：其實(shí)除了奧斯卡令人意外，近年來(lái)三大電影節(jié)也屢屢做出意料之外的選擇，它們好像互相拿錯(cuò)了提名信封，比如威尼斯電影節(jié)接連把金獅獎(jiǎng)?lì)C給《水形物語(yǔ)》、《羅馬》、《小丑》，這更像是好萊塢青睞的影片。這是否在說(shuō)明，無(wú)論是像藝術(shù)電影、商業(yè)電影這樣的概念，還是相關(guān)的社會(huì)文化事實(shí)都在劇烈變動(dòng)，電影評(píng)價(jià)體系自身也在進(jìn)行調(diào)整更新？

戴錦華：我的感覺(jué)并不強(qiáng)烈，《水形物語(yǔ)》和《地心引力》等影片在歐洲國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)已經(jīng)快形成一段短歷史了。奧斯卡曾聲稱，全世界電影節(jié)都在替奧斯卡選片，這并非狂言，畢竟它是每年最后一個(gè)頒發(fā)的重要電影獎(jiǎng)，但其狂悖之處在于，奧斯卡只是個(gè)國(guó)別電影獎(jiǎng)。不然，人們也就無(wú)需熱議《寄生蟲(chóng)》獲獎(jiǎng)了。你的問(wèn)題提出基于歐洲藝術(shù)電影與好萊塢商業(yè)電影曾經(jīng)判然兩別、涇渭分明，如今這種相互“引證”便形同失序。我認(rèn)為，這種失序在上世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)終結(jié)就開(kāi)始發(fā)生了，因?yàn)闅W洲藝術(shù)電影、好萊塢商業(yè)電影的分庭抗禮曾是為全球冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)所支撐的。

歐洲藝術(shù)電影及其國(guó)際電影節(jié)曾經(jīng)是是冷戰(zhàn)時(shí)代的“第三元”之一，分享著歐洲新左派或所謂“白左”的政治立場(chǎng)和反/非好萊塢的審美價(jià)值。于是，它在冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)崩解時(shí)已經(jīng)喪失了文化政治的支撐。這些年來(lái)問(wèn)題的加劇則在于數(shù)碼轉(zhuǎn)型完成，這一激變使得原來(lái)藝術(shù)電影和商業(yè)電影的產(chǎn)業(yè)區(qū)隔亦瓦解消融，攝影器材的小型化、廉價(jià)化，無(wú)需考慮膠片成本、后期在制作過(guò)程中比重的放大，如此種種，令大制片廠、攝影棚拍攝、“膠片殺手”和小攝制組、手工制作、實(shí)景……的區(qū)別不再是根本性的。

我以為，歐洲國(guó)際電影節(jié)（尤其是“三大”）的變化有二：不盡同于昔日定位：激進(jìn)美學(xué)、社會(huì)批判與第三世界國(guó)別電影引薦，近年來(lái)，他們更多矚目于電影對(duì)新技術(shù)沖擊回應(yīng)，這也是在歐洲國(guó)際電影節(jié)上入圍、獲獎(jiǎng)的好萊塢電影的共同特征：對(duì)數(shù)碼技術(shù)沖擊的直面和創(chuàng)造性應(yīng)用；而另一個(gè)變化則在戛納電影節(jié)上體現(xiàn)的更明顯，即，明確地將對(duì)影片內(nèi)容、社會(huì)主題的重視置于影片形式、美學(xué)的新銳之上，這便是《流浪的迪潘》、《我是布萊克》、《小偷家族》、《寄生蟲(chóng)》的金棕櫚序列的出現(xiàn)，每部都伴隨著激烈的爭(zhēng)議和憤怒的抨擊。這其實(shí)再次涉及了當(dāng)年戈達(dá)爾的命題：拍政治性的電影？還是政治性地拍電影？說(shuō)白了，就是：對(duì)于電影藝術(shù)，我們?cè)撜J(rèn)同、褒揚(yáng)的是社會(huì)主題、底層人的生活畫(huà)面？還是新銳的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)與激進(jìn)美學(xué)？

02聚焦?fàn)幾h：《寄生蟲(chóng)》、《小丑》與《美國(guó)工廠》

電影《小丑》《寄生蟲(chóng)》《美國(guó)工廠》海報(bào)

海螺：實(shí)際上奉俊昊并不是好萊塢的“內(nèi)部”成員，他之前執(zhí)導(dǎo)的影片《雪國(guó)列車(chē)》和《玉子》也沒(méi)有得到奧斯卡的青睞。為什么唯獨(dú)是《寄生蟲(chóng)》可以獲得好萊塢的熱烈擁抱呢？

戴錦華：就奉俊昊的作品序列來(lái)說(shuō)，《寄生蟲(chóng)》并不是一部差異性的作品?！都纳x(chóng)》延續(xù)了他一貫的創(chuàng)作，選用了在好萊塢電影工業(yè)中非常成熟的類型，他本人也很擅長(zhǎng)這種類型化的流暢、甚至精巧敘事，不同的是奉俊昊延續(xù)的是歐洲藝術(shù)電影的“作者”傳統(tǒng)——自編自導(dǎo)，使影片有可謂鮮明的導(dǎo)演個(gè)性特征。其二是奉俊昊影片一以貫之的社會(huì)關(guān)照、某種新左或曰西馬的立場(chǎng)、非道德主義的價(jià)值判斷，后者才是令其迥異于好萊塢之處。諸如他慣用的反大團(tuán)圓的大團(tuán)圓結(jié)局方式：《雪國(guó)列車(chē)》的結(jié)局固然是地球生態(tài)復(fù)蘇、新亞當(dāng)夏娃重啟世界，這當(dāng)然是某種“大團(tuán)圓”，但其實(shí)現(xiàn)的前提卻是主角引爆并傾覆了列車(chē)（也就是世界），粉碎了既有的權(quán)力機(jī)制。較之《黑客帝國(guó)》三部曲所表達(dá)的關(guān)于權(quán)力機(jī)制的新共識(shí)，這種選擇無(wú)疑老舊且激進(jìn)。而《寄生蟲(chóng)》也并非悲劇結(jié)局，但這恐怕是個(gè)苦澀而難堪的“大團(tuán)圓”，主角的“計(jì)劃”、夢(mèng)想是發(fā)奮掙到足夠多的錢(qián)、買(mǎi)下豪宅，令父親可以堂堂正正地從地下室里走上來(lái)。真正的癡人說(shuō)夢(mèng)。按網(wǎng)友們的計(jì)算，依他的理想狀態(tài)，達(dá)成愿望也要300-500年的勞動(dòng)。

電影《寄生蟲(chóng)》劇照

戴錦華：《寄生蟲(chóng)》的大滿貫，令我們震動(dòng)和迷惑的，正在于美學(xué)和價(jià)值體系的諸多錯(cuò)位。相對(duì)于戛納電影節(jié)，《寄生蟲(chóng)》太過(guò)商業(yè)化并十足的好萊塢美學(xué)；但相對(duì)于奧斯卡，它則是太左、太苦、太激進(jìn)。如果說(shuō)奧斯卡大獎(jiǎng)出自評(píng)委票選的最大公約數(shù)，那我的疑惑在于，這個(gè)最大公約數(shù)是否表明，評(píng)委們認(rèn)可《寄生蟲(chóng)》提出的問(wèn)題是世界性的問(wèn)題？地上與地下，豪宅與陋巷，人、非人、“鬼”之間，構(gòu)成了影片奉俊昊式的、直接赤裸的貧富分化、階級(jí)固化的表達(dá)。這是我們討論過(guò)很久的社會(huì)問(wèn)題，但當(dāng)《寄生蟲(chóng)》橫掃奧斯卡全部重要獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)，我卻極為驚訝：奧斯卡——世界的頂層、至少是上層，難道也認(rèn)可它的問(wèn)題和判斷？

反過(guò)來(lái)看，在世界范圍內(nèi)對(duì)《寄生蟲(chóng)》的批評(píng)和贊美圍繞著同一焦點(diǎn)：影片所呈現(xiàn)了地上、半地下、地下三個(gè)空間，其中彼此隔絕的人們卻共享著同樣的價(jià)值邏輯，沒(méi)有任何差異性可言。最可悲的是地下室中的“鬼”，他每天的消遣就是用燈光明滅發(fā)出摩斯密碼向地上的、根本未意識(shí)到其存在的主人致敬?？隙ㄕ哒J(rèn)為這正是好萊塢們不具備的勇氣，表達(dá)絕望亦是反抗。反對(duì)者則認(rèn)為這部電影的社會(huì)批判只是一種裝飾，其內(nèi)在敘事和美學(xué)邏輯都只是對(duì)主人價(jià)值和今日世界結(jié)構(gòu)的認(rèn)可。另一種典型的反對(duì)當(dāng)然是厭惡其中老舊的階級(jí)主題和階級(jí)立場(chǎng)。而我的迷惑與問(wèn)題在于，影片的全球市場(chǎng)成功意味著什么？其金棕櫚+奧斯卡最佳影片+最佳外語(yǔ)片又昭示著什么？

海螺：近年來(lái)好萊塢的評(píng)選有著非常強(qiáng)烈的“政治正確”的影響，近年來(lái)那些關(guān)涉性別、種族等議題的電影頻頻取得了很好的成績(jī)。然而您也常說(shuō)，歸根結(jié)底，所有這些議題都是對(duì)階級(jí)問(wèn)題的“隱形書(shū)寫(xiě)”。那么這次的《寄生蟲(chóng)》的確直面了階級(jí)問(wèn)題，這會(huì)否是一個(gè)獲獎(jiǎng)的重要因素？

戴錦華：非常有趣的是，最近在中國(guó)公共論域中有一輪對(duì)“政治正確”的敏感和憤怒。必須坦率地說(shuō)我不太明白此間的邏輯脈絡(luò)，因?yàn)檫@一次不是單純站在所謂傳統(tǒng)右翼立場(chǎng)的憤怒，而是認(rèn)為政治正確是如此便宜、如此乏味，臉譜化，近乎某種道德姿態(tài)或表演。但在我看來(lái)，形成政治正確系統(tǒng)的歐美戰(zhàn)后歷史動(dòng)力已死，而冷戰(zhàn)年代形成的左右分野已經(jīng)不再有任何政治實(shí)踐的意義。造成這一變化的突出原因仍是新技術(shù)革命。其全面沖擊，造成了資本結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式和勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)的劇變，全世界面臨著工業(yè)革命以來(lái)前所未有的社會(huì)大洗牌。因此，每一種既定的社會(huì)立場(chǎng)和表述都必須接受質(zhì)詢和再定位。政治正確亦如此。已經(jīng)不僅關(guān)乎道德立場(chǎng)或道德偽善了。

回到電影自身，奧斯卡曾經(jīng)穩(wěn)定地代表著美國(guó)主流社會(huì)的價(jià)值和審美判斷。在好萊塢電影工業(yè)體制內(nèi)部，奧斯卡代表著其叫好的一端，而票房業(yè)績(jī)無(wú)疑是叫座的一端。兩者曾相互補(bǔ)充，良性互動(dòng)。但近年來(lái)，奧斯卡所標(biāo)志的好萊塢傳統(tǒng)似乎也經(jīng)歷著危機(jī)、乃至邊緣化，墨西哥三杰（他們自稱綠卡導(dǎo)演，也就是拉丁裔新移民）多年蟬聯(lián)、雄霸?shī)W斯卡主舞臺(tái)，而支撐并充滿了美國(guó)電影市場(chǎng)的則是漫威宇宙、超級(jí)英雄片和前傳、續(xù)集們。其工業(yè)體系的有機(jī)鏈條斷裂了。突出的例子是，市場(chǎng)意義上的資深、權(quán)威影評(píng)人集體給《暮光之城》打出2、3分，絲毫不影響影片熱映，觀者如潮。在這種相對(duì)邊緣化的狀態(tài)中，你可以說(shuō)，“找不著北”的奧斯卡開(kāi)始借重政治正確以為參照，也可以說(shuō)當(dāng)傳統(tǒng)與篤信式微，異己的聲音方得以浮現(xiàn)：同性戀題材、對(duì)美國(guó)種族歧視現(xiàn)實(shí)的控訴或女性的高音。但我認(rèn)為《寄生蟲(chóng)》已經(jīng)超出了好萊塢自我微調(diào)所可能包容的政治正確的尺度，它更像是某種危機(jī)狀態(tài)下啟動(dòng)的應(yīng)激機(jī)制，是好萊塢給自己下的一劑猛藥。

在社會(huì)表達(dá)的層面上，聯(lián)系著最佳紀(jì)錄片得主《美國(guó)工廠》，于我，觀影是第一次近距離地正面看到產(chǎn)業(yè)外移、金融海嘯后的美國(guó)底層民眾的生活狀態(tài)，此前都是經(jīng)由茶黨、右翼民粹等等鏡子獲取的“負(fù)片”。我不能判斷這些人所代表的美國(guó)，在什么意義上已經(jīng)被一向敏感的好萊塢捕捉卻無(wú)力處理？因此我無(wú)法判斷什么意義上美國(guó)人把《寄生蟲(chóng)》當(dāng)遠(yuǎn)方的哈哈鏡、“東亞景”，還是當(dāng)成是美國(guó)社會(huì)的鏡中像。

如果讓我選擇，我更喜歡把《寄生蟲(chóng)》和李滄東的《燃燒》放在一起談?wù)?，?duì)我來(lái)說(shuō)《燃燒》要高明太多。近似的社會(huì)議題，近似的社會(huì)立場(chǎng)，但《燃燒》不僅是告知，而且是分享，分享認(rèn)知，更分享困惑迷惘，可能是比《寄生蟲(chóng)》殘酷得多的階級(jí)事實(shí)，可能只是彼此成謎的階級(jí)隔膜；可能是對(duì)真相的揭示和介入，也可能只是電影所必須的敘事的開(kāi)端、中段和結(jié)尾的設(shè)計(jì)。而且是帶痛感的自問(wèn)：用膠片拍成的電影今天真的已如同廢棄的大棚？我們感到痛，但我們還沒(méi)有可以確知的答案。而《寄生蟲(chóng)》的好萊塢美學(xué)則意味著再現(xiàn)、確認(rèn)與告知。

電影《小丑》劇照

海螺：《小丑》也是一部評(píng)價(jià)兩極化的電影，它進(jìn)入到歐洲電影節(jié)和奧斯卡的得獎(jiǎng)序列里本身就令人驚訝，在您看來(lái)這部電影傳達(dá)出了怎樣的訊息？

戴錦華：如果非要找一種趨勢(shì)的話，那就是去年《黑豹》入圍了奧斯卡，說(shuō)明好萊塢美學(xué)系統(tǒng)開(kāi)始試圖吸納漫改電影、超級(jí)英雄了。但《小丑》只是從DC宇宙中借用的形象，導(dǎo)演反復(fù)申明本片同DC宇宙無(wú)關(guān)。但形象畢竟誕生于DC，看《小丑》也必然牽引著一個(gè)小小影片序列：《蝙蝠俠：黑暗騎士》和《V字仇殺隊(duì)》。較之《黑暗騎士》，《小丑》的特點(diǎn)是蝙蝠俠——正義與救贖力量的缺席；較之《V字仇殺隊(duì)》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)蒸發(fā)的是苦難前史、敵人和社會(huì)動(dòng)員的政治內(nèi)涵。于是，無(wú)正義的邪惡世界與抽去政治意涵的社會(huì)動(dòng)員，倒的確是今日世界絕望者的黑暗之鏡。如此說(shuō)來(lái)，我以為《小丑》的熱映和入圍都在情理之中了?？础缎〕蟆窌r(shí)我反復(fù)問(wèn)自己：我真的已如此保守、“反動(dòng)”了嗎？自始至終，我在觀影過(guò)程中始終感覺(jué)極度不適：影片中不時(shí)頗為有力、飽滿的表達(dá)對(duì)我顯現(xiàn)為意味深長(zhǎng)的失語(yǔ)。

海螺：您說(shuō)的失語(yǔ)指的是……

戴錦華：其一，在我讀到的中英文訪談中，導(dǎo)演和主演都鮮見(jiàn)地拒絕闡釋影片，比如主演華金·菲尼克斯會(huì)說(shuō)“我始終沒(méi)有真的理解這個(gè)人物”，或?qū)λ晒Π缪莸闹鹘亲鐾耆?fù)面的定位，稱小丑這個(gè)人物是自戀狂或妄想狂，認(rèn)為即使社會(huì)給予善意也不會(huì)讓他變得更好。如果類似理解成立，那么小丑就只是個(gè)精神病個(gè)案，影片所展示的亞瑟最終成為小丑的過(guò)程：貧窮、家暴、無(wú)父與尋父、社會(huì)的忽略和惡意、無(wú)所不在的暴力、工作的極度不穩(wěn)定狀態(tài)、美國(guó)由來(lái)已久的槍支問(wèn)題、上流社會(huì)/華爾街精英的無(wú)恥墮落便都不是問(wèn)題。但如果這都不是普遍問(wèn)題，便無(wú)法解釋影片中小丑的個(gè)人暴行何以干柴烈火式地形成了動(dòng)員性力量——滿街小丑面具。但帶著同一幅面具的人彼此暴力相向，顯然這動(dòng)員并未召喚出認(rèn)同。我所謂的失語(yǔ)，正在于影片中個(gè)人的、心理的、社會(huì)的諸多面向并未得到有機(jī)的匯聚和整合。影片不斷展開(kāi)社會(huì)性與反社會(huì)性、否定性與認(rèn)同性的表達(dá)彼此消解。國(guó)際電影節(jié)選它并不奇怪，《小丑》在某種意義上說(shuō)顯影了今天世界范圍之內(nèi)涌動(dòng)的無(wú)名的仇恨，吶喊與行動(dòng)的沖動(dòng)背后是失語(yǔ)與無(wú)助。我不知道，影片的結(jié)尾是被關(guān)進(jìn)精神病院后小丑幻想出一次戾氣沖突的暴動(dòng)，還是將小丑關(guān)進(jìn)精神病院本身是一種失序社會(huì)的幻想。如果真要做一種學(xué)院式的解讀的話，我要問(wèn)：《小丑》是社會(huì)封印破裂而釋放出的鬼魂呢，還是DC、漫威宇宙試圖完成的、對(duì)邪祟的鎮(zhèn)壓，已然宣告失敗了呢？

紀(jì)錄片《美國(guó)工廠》宣傳照

海螺：對(duì)今年的最佳紀(jì)錄片《美國(guó)工廠》有多種解讀角度，既可以作為中國(guó)資本海外擴(kuò)張的腳注，也可以說(shuō)它反映了新一輪資本全球流動(dòng)的變化，也可以從勞資雙方、中美雙方對(duì)工會(huì)、企業(yè)文化等問(wèn)題的反應(yīng)去討論，甚至聯(lián)系電影的事實(shí)，它由網(wǎng)飛——這個(gè)“梅菲斯特”出品，看上去電影內(nèi)外都關(guān)涉了相當(dāng)大的議題。您的觀感如何？

戴錦華：就電影而言，它是一部中規(guī)中矩的紀(jì)錄片：直接電影，群像，訪談，導(dǎo)演努力保持著非介入性。但在讀過(guò)許多相關(guān)討論之后觀影，觸動(dòng)我的，卻是影片背后隱身匿名的導(dǎo)演夫婦。如此眾多的人物，但顯然導(dǎo)演的情感焦點(diǎn)是工人：美國(guó)工人、中國(guó)工人，誠(chéng)摯、真切。影片采取的近景鏡頭+訪談畫(huà)外音的形式，面對(duì)工人，經(jīng)常會(huì)是帶暖意的凝視。一份久違的、也許老舊的、我們文化研究所說(shuō)的“情感結(jié)構(gòu)”。插一句，政治正確的膚淺、甚至偽善，正在于沒(méi)有相應(yīng)的情感結(jié)構(gòu)的支持。這令影片不會(huì)陷落民族主義的窠臼。而資深紀(jì)錄片作者的基本倫理，也令他們?nèi)θフ宫F(xiàn)、而非俯瞰或超然判斷陌生的文化、陌生的個(gè)體：比如導(dǎo)演所說(shuō)的“曹德旺的復(fù)雜性”。

《美國(guó)工廠》中看似中美、實(shí)則勞資的沖突焦點(diǎn)是工會(huì)。所以看《美國(guó)工廠》一個(gè)不期然的收獲，是明確了我看《愛(ài)爾蘭人》時(shí)另一種不適或者說(shuō)不悅感。大家知道，是新好萊塢、準(zhǔn)確地說(shuō)，是科波拉的《教父》，使得作為警匪片亞類型的黑幫片成了好萊塢系統(tǒng)中一個(gè)特殊且重要的表述，美國(guó)的電影史學(xué)家、文化社會(huì)學(xué)學(xué)者公認(rèn)，黑幫片的特殊，在于它事實(shí)上充當(dāng)了美國(guó)社會(huì)寓言。而斯科西斯與三位主演聯(lián)袂登場(chǎng)，幾乎就是這個(gè)亞類型的活動(dòng)歷史：《教父》、《美國(guó)往事》、《好家伙》……它們共同構(gòu)成了一個(gè)小的敘事慣例或者叫傳統(tǒng)，現(xiàn)在依然有效：2012的《溫柔殺戮》（也進(jìn)入了戛納金棕櫚短名單）結(jié)尾，酒吧電視屏幕上，是奧巴馬鏗鏘的就職演說(shuō)，前景里，賞金殺手（布拉德·皮特）漫不經(jīng)心地一瞥后說(shuō)道：“美國(guó)不是一個(gè)國(guó)家。美國(guó)是一樁生意。給錢(qián)！”《愛(ài)爾蘭人》延續(xù)這個(gè)小傳統(tǒng)或慣例：昔日黑幫大佬的口述史、暗黑版“美國(guó)夢(mèng)”，兄弟情在利益邏輯面前宛如騙術(shù)或不堪一擊……但最大的不同卻是，《我聽(tīng)說(shuō)你粉刷房子》的最大賣(mài)點(diǎn)是20世紀(jì)美國(guó)懸案：卡車(chē)司機(jī)工會(huì)領(lǐng)袖吉米·霍法失蹤案。于是，不是黑幫傾軋影射或隱喻美國(guó)主流社會(huì)，而是直接的黑金政治：黑社會(huì)對(duì)美國(guó)主流政治的直接介入。于是，危機(jī)迸發(fā)又活力四射的美國(guó)六十年代、肯尼迪新政、豬灣戰(zhàn)爭(zhēng)（吉隆灘戰(zhàn)役）、工會(huì)運(yùn)動(dòng)便都成了片中黑社會(huì)手里的棋子或籌碼。而當(dāng)影片把霍法的失蹤當(dāng)成主要被述對(duì)象時(shí)，客觀上也就形成了黑幫故事覆蓋、闡釋整個(gè)工會(huì)運(yùn)動(dòng)的敘事效果。

回到《美國(guó)工廠》，它提示了一個(gè)事實(shí)：三十到五十年代的工會(huì)運(yùn)動(dòng)參與造就了今日美國(guó)。而今天，不只因?yàn)椴艿峦鷤兊姆磳?duì)，全球資本、產(chǎn)業(yè)的重組，已令工會(huì)運(yùn)作與運(yùn)動(dòng)在全美面臨衰微。自覺(jué)或不自覺(jué)，《愛(ài)爾蘭人》與這樣的現(xiàn)實(shí)發(fā)生對(duì)話——因?yàn)檫@是《出租車(chē)司機(jī)》《好家伙》的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯，我真有點(diǎn)“細(xì)思恐極”。同樣的感覺(jué)也出現(xiàn)在《好萊塢往事》中，昆汀用了他慣用的戲仿和調(diào)侃逆轉(zhuǎn)了曼森慘案，卻客觀上成為對(duì)美國(guó)六十年代嬉皮士運(yùn)動(dòng)、新村運(yùn)動(dòng)的一次“釘死”。看上去，電影戰(zhàn)勝了歷史：無(wú)需主角出手，替身演員已足夠擊潰小丑式的底層瘋子的進(jìn)犯；電影道具則可以有效地將其焚燒、抹除（另一種“燒倉(cāng)房”/燒大棚？）。從另一個(gè)角度看，新好萊塢真的已成往事，它曾經(jīng)新攜帶的頗具建設(shè)性的批判力量已蒼白失效，所以需要《寄生蟲(chóng)》這劑猛藥？

03衰老與新生：《好萊塢往事》、《愛(ài)爾蘭人》以及《1917》

電影《好萊塢往事》《愛(ài)爾蘭人》《1917》海報(bào)

海螺：從頒獎(jiǎng)結(jié)果倒推回去看， 如果說(shuō)《寄生蟲(chóng)》是好萊塢向世界電影的一次擁抱，那么《好萊塢往事》和《愛(ài)爾蘭人》的確是有了顧影自憐的意味。在我看這兩部電影都有著強(qiáng)烈的媒介自指的意味：《好萊塢往事》是對(duì)好萊塢電影史的重寫(xiě)，而《愛(ài)爾蘭人》也努力用CGI數(shù)字減齡技術(shù)，讓演員變年輕，而電影似乎也成了一次對(duì)黑幫片和他背后那個(gè)新好萊塢時(shí)代的一次“數(shù)字減齡”。在媒介的層面上，您如何看待這些嘗試？以及兩個(gè)電影展現(xiàn)出的相似性？

戴錦華：最強(qiáng)烈的感受是：兩位導(dǎo)演在自我致敬。雖然《愛(ài)爾蘭人》是流媒體巨資，《好萊塢往事》對(duì)膠片電影的固守，但他們都試圖再現(xiàn)昔日輝煌。馬丁·斯科塞斯本沒(méi)有資格倚老賣(mài)老地說(shuō)“年輕人不應(yīng)該趕走我們”，“我們被驅(qū)逐出了影院”，因?yàn)?，是他“與魔鬼簽約”，出賣(mài)了或背叛了影院。阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅今天依然是帥老頭，但那些經(jīng)過(guò)電腦減齡特技處理后臉卻如此怪異，而且這些“年輕”的臉與他們事實(shí)衰老的身體極不匹配，當(dāng)他們?nèi)砸瓿珊趲推?guī)定的種種動(dòng)作時(shí)，我心里涌出的是深深的悲哀和憐憫。修訂蒼老的技術(shù)彰顯了蒼老，并且釘死了蒼老。所以，有了“好萊塢（已成）往事”。昆汀的《好萊塢往事》已沒(méi)有了《低俗小說(shuō)》中恣肆狂悖，沒(méi)有了《無(wú)恥混蛋》中的洋溢才情。代償“曼森慘案”的后現(xiàn)代游戲?qū)⒃炀土诵潞萌R塢的歷史反寫(xiě)為創(chuàng)傷?？催@兩部電影的不期然效果，是我對(duì)《頭號(hào)玩家》、斯皮爾伯格多了一分敬意，我曾面對(duì)面地問(wèn)過(guò)他，電影是否死了，他的回答是肯定的：電影已死。但在《頭號(hào)玩家》里，他仍頑強(qiáng)地用電影梗去對(duì)接游戲梗，頑強(qiáng)地試圖和今日影院、和年輕觀眾達(dá)成某種接觸。此刻，我讀出了一個(gè)電影人的堅(jiān)持，盡管那類電影仍然不是我的“菜”。今天電影是否徹底死亡取決于電影院是否繼續(xù)在社會(huì)空間當(dāng)中存在，放棄了影院就意味著電影失去軀體成為游魂。

電影《1917》劇照

海螺：另一個(gè)得獎(jiǎng)熱門(mén)《1917》最終獲得最佳攝影、最佳視覺(jué)效果、最佳音響效果三項(xiàng)重頭技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，數(shù)字電影技術(shù)下的所謂“一鏡到底”無(wú)疑是本片最大亮點(diǎn)，您怎樣看《1917》這樣的奇觀戰(zhàn)爭(zhēng)片？

戴錦華：其實(shí)，假長(zhǎng)鏡頭不是新聞，《人類之子》問(wèn)世時(shí)人們?cè)绑@為天人”，而《鳥(niǎo)人》獲獎(jiǎng)后則反復(fù)熱議。技術(shù)宅影迷們熱衷尋找其中隱藏的剪輯點(diǎn)，易于發(fā)現(xiàn)的大都是前數(shù)碼時(shí)代的剪輯技巧，是當(dāng)年諸如希區(qū)柯克的《奪魂索》的發(fā)明：借位、切黑、暗轉(zhuǎn)……這不是《1917》的新意，其新意是通過(guò)數(shù)碼技術(shù)來(lái)創(chuàng)造鏡頭“連續(xù)”時(shí)空。此前長(zhǎng)鏡頭的意義在于膠片的介質(zhì)規(guī)定，而在數(shù)碼媒介中，這種規(guī)定性已不復(fù)存在。

我會(huì)把《1917》與《敦刻爾克》放在一起討論。帶著所謂一鏡到底的承諾進(jìn)入《1917》，你會(huì)更強(qiáng)烈地感覺(jué)到假長(zhǎng)鏡頭造成的不是時(shí)空連續(xù)，而是視聽(tīng)層面的時(shí)空的畸變，這種畸變感給人一種強(qiáng)烈的游戲感。就像在《敦刻爾克》當(dāng)中，諾蘭使用寬銀幕+特寫(xiě)造成鏡頭畸變，使我們直接獲得了游戲中的主觀第一人稱視點(diǎn)。于是，我們?cè)谶@類新戰(zhàn)爭(zhēng)片中獲得的觀影快感更接近游戲體驗(yàn)。這里有一個(gè)普遍、急迫卻難于回答的問(wèn)題：游戲與電影的未來(lái)究竟是什么關(guān)系？其二是這組影片呈現(xiàn)的共同癥候：《敦刻爾克》的主調(diào)是回家，《1917》的任務(wù)是傳遞停戰(zhàn)指令。戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型悖論是和平祈愿與戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀的無(wú)間組合，而在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀、熱血邏輯的前提已不復(fù)存在。我們可以把它理解成大家對(duì)于不穩(wěn)定的世界局勢(shì)的和平祈禱，還是理解成歐美現(xiàn)代性曾提供的昂揚(yáng)、尚武、征服的氣勢(shì)已遭削弱或者是消失？

如果我們?cè)偌{入另一部二戰(zhàn)題材的入圍影片《喬喬的異想世界》，就更有趣。在我看來(lái)這部影片不過(guò)是《美麗人生》+韋斯·安德森，但降了不止一個(gè)級(jí)別。它和《好萊塢往事》、《愛(ài)爾蘭人》一起，似乎分享了一種姿態(tài)：目送20世紀(jì)遠(yuǎn)去，阻塞20世紀(jì)記憶，以歷史的面目與今日世界和解?！秵虇痰漠愊胧澜纭吩驹撌且徊磕贻p的電影，因?yàn)槌鲎约用穗娪肮I(yè)的視覺(jué)藝術(shù)家之手，但不幸的是，衰老并不僅僅取決于年齡。

電影《婚姻故事》劇照

海螺：《婚姻故事》觸及了近年來(lái)討論得較多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題：親密關(guān)系。但影片有明顯的地域和階級(jí)局限性，限定在美國(guó)都市中產(chǎn)階級(jí)之內(nèi)。您的觀感是？

戴錦華：這其實(shí)是唯一一部討論美國(guó)現(xiàn)實(shí)的、體現(xiàn)美國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)核心價(jià)值——家庭價(jià)值——的入圍影片，唯一一部有（傳統(tǒng)）“奧斯卡相”的電影，但全部斬獲卻只有女配?！痘橐龉适隆肥窃?jīng)代表好萊塢的家庭情節(jié)劇，依舊呈現(xiàn)了好萊塢對(duì)美國(guó)中產(chǎn)日常生活的敏銳，講述這類故事和問(wèn)題的技巧依舊圓熟，無(wú)可挑剔，但這部影片一開(kāi)始就被淹沒(méi)在入圍片單中，大家都知道它是來(lái)陪跑的。這對(duì)我來(lái)，問(wèn)題是：這是否意味著美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)主體的、穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)碎裂，家庭故事已不再是好萊塢最具大眾性和癥候性的議題了？

海螺：最后，在這個(gè)困難的時(shí)刻，您對(duì)中國(guó)電影，對(duì)海螺的讀者有什么想說(shuō)的？

戴錦華：中國(guó)電影業(yè)的逆勢(shì)崛起很大程度上構(gòu)成全球電影工業(yè)的希望。但我們都知道中國(guó)電影迸發(fā)式繁榮是與中國(guó)經(jīng)濟(jì)上升期的過(guò)剩資本直接相關(guān)，當(dāng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)面臨拐點(diǎn)，電影勢(shì)必經(jīng)歷考驗(yàn)。但我一直保持希望的是，中國(guó)電影業(yè)的逆勢(shì)崛起同時(shí)也使得影院，而且是最新的數(shù)碼影院，再次遍布中國(guó)。所以我仍然希望在瘟疫過(guò)后，大家能去影院看電影，支持中國(guó)電影。我企望中國(guó)電影業(yè)像所有中國(guó)人一樣，能夠安全度過(guò)這一次忽然降臨的災(zāi)難。在這種情形下談奧斯卡是一種過(guò)分的奢侈，可是同時(shí)也可能是一種必要的填充。

最近我常常想起訪問(wèn)印度時(shí)見(jiàn)到過(guò)的一位英國(guó)建筑師，他曾在印度獨(dú)立之初見(jiàn)過(guò)甘地，他問(wèn)甘地：我能做些什么？甘地說(shuō)：你是建筑師？繼續(xù)做好建筑師好了。此后，他生命中的多數(shù)時(shí)間在印度度過(guò)，他設(shè)計(jì)出多種造價(jià)低廉、適于印度本土的建筑形式。最近，我不知道為什么經(jīng)常想起他，可能因?yàn)槊鎸?duì)瘟疫的時(shí)候，我不想為無(wú)力感和憤怒淹沒(méi)。我只能對(duì)自己說(shuō)——不知算不算一種自欺：如同甘地當(dāng)年對(duì)建筑師所說(shuō)的，做我能做的事，繼續(xù)做我能做的事，關(guān)注、祝愿那些在一線奮戰(zhàn)的勇士，關(guān)注、祝愿那些在我們看不到的地方讓我們的生活得以繼續(xù)的勞動(dòng)者。愿我們共同度過(guò)此劫！

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