當(dāng)《了不起的蓋茨比》《小時代》成真

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林品

2013年夏秋時節(jié)，好萊塢進(jìn)口分賬大片《了不起的蓋茨比》和國產(chǎn)商業(yè)大片《小時代》系列（《小時代1.0：折紙時代》、《小時代2.0：青木時代》）是中國電影市場上備受矚目的三部影片，它們在院線熱映的同時也都引發(fā)了輿論的熱議。尤其是影片中的人物情感，在引發(fā)觀眾的認(rèn)同、共鳴或反感、厭惡的同時，激起了強(qiáng)烈的爭議。本文就將從《了不起的蓋茨比》的關(guān)鍵詞之一“愛情”與《小時代》系列的關(guān)鍵詞之一“友情”這兩個角度切入，解讀這三部電影的人物情感，進(jìn)而剖析其中蘊(yùn)含的時代文化癥候。

一

從人物情感關(guān)系的角度看，無論是《了不起的蓋茨比》還是《小時代》，這二者都有一個共同的特點，那就是親情的缺席。在《了不起的蓋茨比》中，親屬關(guān)系根本就沒有出現(xiàn)，巴茲-魯赫曼的電影版對菲茨杰拉德的原著小說在內(nèi)容上做出的最重大修改，就是大大縮減了蓋茨比遭到謀殺之后的情節(jié)內(nèi)容，也就是小說的最后一章——第九章那些延展社會覆蓋面、升華全書氣蘊(yùn)的敘事與抒情，正因如此，蓋茨比之父亨·C·蓋茲的所有戲份全部都被刪除了。而在《小時代》已經(jīng)上映的前兩部電影中，親情也是隱而不顯，占據(jù)一定戲份的三份親屬關(guān)系，一份是顧源與葉傳萍的母子關(guān)系，但葉傳萍在劇中是作為顧源和顧里為了實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)自由與戀愛自由而要對抗的反面角色/敵手的形象出現(xiàn)的，因而，這對母子只有親屬關(guān)系卻并無親情；第二份是宮洺和崇光的兄弟關(guān)系，但他倆的兄弟關(guān)系在影片的大部分時段里對于敘事者和觀眾來說都是未知的，最后突兀的揭秘更像是為了解決所謂“賣腐”的噱頭與“瑪麗蘇”女主的異性戀需求之間的矛盾關(guān)系而給出的合理化解釋，而且更為糾纏的“秘中秘”是崇光其實是宮洺的繼母帶到家庭里的并無血緣的弟弟；第三份是顧里和顧延盛的父女關(guān)系，然而在電影中，顧延盛僅有的幾次出場都是極為短暫且面目模糊，其敘事功能最終被證明僅僅是以自己的死亡為顧里創(chuàng)造重新贏得友情的契機(jī)、為顧里提供在財經(jīng)戰(zhàn)場上戰(zhàn)勝葉傳萍的資本。

毋庸贅言，現(xiàn)代性的一個基本特征，就是以個人主義、民族主義、自由主義、社會主義的意識形態(tài)話語，打破傳統(tǒng)社會建立在血緣關(guān)系和親屬紐帶之上的社會網(wǎng)絡(luò)和倫理觀念。具體到中國，五四新文化運動一個至關(guān)重要、影響深遠(yuǎn)的口號就是“沖破封建家庭的束縛”；而社會主義革命時代的意識形態(tài)建設(shè)則力圖以“階級情”取代“骨肉情”，用無產(chǎn)階級革命感情去超越血緣親情。進(jìn)入改革開放時代，在中國體制轉(zhuǎn)軌、社會轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，一代自由競爭的孤獨個人被打造了出來；而從80年代的“新啟蒙”思潮開始，到90年代以來迅猛發(fā)展的“大眾文化”——或者說常常被冠名為“大眾文化”、實則定位于中產(chǎn)階級、以咰喚并滿足那個在社會結(jié)構(gòu)中并未穩(wěn)定成形的中產(chǎn)階級為己任的文化產(chǎn)業(yè)，中國近三十年來最具社會效應(yīng)的新主流文化一直在建構(gòu)著個人主義、自由主義的意識形態(tài)話語。在這樣的歷史語境下，階級分化成了中國當(dāng)下最基本然而卻是處于匿名狀態(tài)的社會事實，而社會主義革命時代曾一度建構(gòu)起來的階級認(rèn)同、階級感情更是早已被消解殆盡；與此同時，那些自由競爭的孤獨個人或主動或被動地投身于“現(xiàn)代化”的大潮，自然也喪失了所謂“前現(xiàn)代”的有機(jī)社群，喪失了“鄉(xiāng)土中國”傳統(tǒng)社會的家族歸屬感，在這樣的存在狀態(tài)中，“愛情”和“友情”就成為了那些雖然自由卻很孤獨的原子化個人建立人際關(guān)系的最重要領(lǐng)域、獲取情感慰藉或引發(fā)情感糾葛的最主要來源。在《了不起的蓋茨比》和《小時代》中，“愛情”與“友情”正是其情節(jié)推進(jìn)最基本且重要的情感驅(qū)動力。相較之下，《了不起的蓋茨比》的故事主線是由蓋茨比對黛西的“愛情”驅(qū)動的；而《小時代》的故事線索則主要是依靠林蕭、顧里、南湘、唐宛如之間的“友情”來串聯(lián)。

二

“愛情”，一方面有如一葉亮麗的“涉渡之舟”，將現(xiàn)代文化涉渡于資本主義政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與個人主義意識形態(tài)話語；另一方面，“愛情”也作為抵抗著啟蒙現(xiàn)代性、工業(yè)文明功利主義的審美現(xiàn)代性、浪漫主義文化的母題之一，始終承載著非理性或者說反理性的意蘊(yùn)，攜帶著某種顛覆性的質(zhì)素，因而成為文化霸權(quán)時常倚重卻間或難以揮灑自如的雙刃之劍。在商業(yè)電影的發(fā)展史上，美國好萊塢的文化工業(yè)生產(chǎn)出的最成功、最著名的一部愛情電影當(dāng)屬《泰坦尼克號》，那是一個經(jīng)典的浪漫主義愛情神話：一位來自上流社會的名副其實的“白富美”露絲，背叛自己的階級出身，跨越階級的鴻溝，與一位來自底層社會的窮小子杰克相愛。但《泰坦尼克》的意識形態(tài)魔術(shù)就在于，泰坦尼克號那艘巨輪在上岸之前就沉沒了，杰克和露絲的愛情在開始“柴米油鹽”的日常生活之前就因為不可抗拒的自然災(zāi)難而終結(jié)了，那段打破階級壁壘、跨越階級藩籬的愛情神話的純潔性近乎完美地得到了保存。它是一朵“朝得真愛、夕死可矣”的絕美曇花，卻永遠(yuǎn)不需要去面對、不需要去接受“忍耐”、“忠誠”的考驗。在這個意義上，那份近乎完美的浪漫愛情與那艘號稱當(dāng)世最大、最快、最豪華的資本主義工業(yè)杰作“泰坦尼克號”、與那枚據(jù)說最價值連城、最稀世珍寶、最奢侈、最昂貴的鉆石項鏈“海洋之心”構(gòu)成了多重的換喻關(guān)系，它們都是只可崇拜卻不可占有的意識形態(tài)崇高客體，因而都在短暫地綻放出奪人心魄的耀眼光芒之后，最終沉入了北大西洋的深深海底。《泰坦尼克》這部最成功的商業(yè)電影、大眾文化產(chǎn)品之所以取得巨大的商業(yè)成功，一個關(guān)鍵的原因就在于，它可謂虛懷若谷地吸納并利用了浪漫主義愛情神話的審美能量，同時又以人類的有限能力遭遇大自然的無限偉力這樣一種康德意義上的“崇高美學(xué)”消化了浪漫主義愛情神話已然觸及的階級命題的顛覆性潛能，從而樹立了為全球廣大電影消費者心悅誠服、喜聞樂見地接受的文化霸權(quán)。

由于當(dāng)年出演《泰坦尼克》男主角杰克的演員與飾演2013年這版《了不起的蓋茨比》男主角蓋茨比的演員是同一人，都是萊昂納多-迪卡普里奧，因而，在社交網(wǎng)絡(luò)上，許多敏感的影迷都在這兩部之間建立起了某種關(guān)聯(lián)，除了感嘆萊昂納多的容貌變化之外，不少影迷都雖然略顯牽強(qiáng)但也不無洞見地指出了這兩部影片的某種互文性，有一個被廣泛轉(zhuǎn)發(fā)的追問可以大致地概括那些影迷展開聯(lián)想的思路：“如果杰克當(dāng)年上岸，會不會成為另一個蓋茨比？”

他們的洞見在于，敏銳地感知到了那艘冰山、那場海難在意識形態(tài)縫合術(shù)中的關(guān)鍵位置，指認(rèn)出那個超越上流社會與底層社會、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級的鴻溝的純真愛情，在資本主義社會所要面對、必須克服的真正敵人，并非《羅密歐與朱麗葉》式的家長的反對、情敵的攻擊，而是更為結(jié)構(gòu)性的、社會性的、長時段的、反浪漫的挑戰(zhàn)，那就是世俗的日常生活與沉重的經(jīng)濟(jì)壓力。這種追問的潛臺詞是，一方面，杰克在短暫地實現(xiàn)愛情的“逆襲”之后，需要進(jìn)一步地完成經(jīng)濟(jì)上的“逆襲”，也就是說，“成為另一個蓋茨比”，這樣才能為愛情的天長地久提供堅實的保障；另一方面，即便杰克成為了蓋茨比，也無法確保愛情的地久天長，因為還有一個必須滿足的前提條件那就是，在浪漫愛情的感召下短暫地背叛了所屬階級的露絲，在離開了泰坦尼克那樣一個特殊的空間、進(jìn)入紐約那樣一個資本主義大都會之后，能夠一如既往地保持對于愛情的純真理想與忠實信念，而不是像黛西那樣，由天真的專注于感情的少女轉(zhuǎn)變?yōu)橐蕾囉谖镔|(zhì)的“黃金女郎”，那樣的話，即便杰克“成為了另一個蓋茨比”，但蓋茨比式的暴發(fā)依然難以逃脫湯姆關(guān)于其財富合法性的質(zhì)疑、高風(fēng)險的責(zé)難，因而難以匹敵卡爾或者湯姆的那種已經(jīng)充分合法化的資產(chǎn)所能提供的安全感與穩(wěn)定感，愛情依然可能淪為悲劇。

但是，這種互文關(guān)聯(lián)也有其牽強(qiáng)之處，那就是，在做這樣聯(lián)想與追問的時候，事實上已然放棄了、或者說不愿再繼續(xù)相信《泰坦尼克號》所試圖傳達(dá)的愛情觀，而是在一定程度上將《了不起的蓋茨比》中黛西甚至蓋茨比的愛情觀與價值觀內(nèi)化，并以此作為一種先在的固有的視域來反觀《泰坦尼克號》。這樣，它首先屏蔽了《泰坦尼克》的編劇兼導(dǎo)演詹姆斯-卡梅隆為了維護(hù)那段浪漫愛情的純真性而設(shè)置的另外一道“防波堤”、“防火墻”，那就是片尾展現(xiàn)的露絲一直珍藏到她壽終正寢時刻的那一張張照片，這些照片在暗示：露絲堅持兌現(xiàn)著她與杰克的約定，用這種方式為已故的杰克守護(hù)著他們的感情，雖然這種守護(hù)約定、兌現(xiàn)諾言的方式其實是在有限度的婦女解放背景下中產(chǎn)階級理想生活的具象化，是杰克的浪漫主義自由觀念與中產(chǎn)階級理想的一種折衷，但至少從《泰坦尼克號》的內(nèi)部邏輯、從它本身所試圖達(dá)成的抒情效果與意識形態(tài)縫合效果來看，露絲與黛西還是有著不可通約性。更重要的是，它屏蔽了杰克與蓋茨比的本質(zhì)差異性，杰克是一位游離于資本主義世俗邏輯之外的藝術(shù)家形象，而蓋茨比則是一位幸運的、“了不起的”、卻又不徹底的商人。杰克從一開始就是憑借真實的自我打動露絲的，他雖然也一度西裝革履出席上流宴會，但那完全是對正統(tǒng)規(guī)則的陽奉陰違、戲謔式的應(yīng)付，他很快就帶著露絲逃離了在他們看來分外無趣的上流聚會，跑到普通船艙的舞會上尋求更本真更奔放的快樂，他真正贏得愛情的方式，是與卡爾完全不同的；而蓋茨比則從一開始、從他在路易斯維爾做軍官那個時期開始就向黛西隱瞞真實的自我，他深深地自卑于并且極力地摒棄自己的階級出身，將上流社會精英統(tǒng)治者所設(shè)定和主導(dǎo)的社會規(guī)則和價值指向作為自己“陽違陰奉”的想象問題解決方案的唯一模式，他將黛西作為“理想的化身”，將自己的“美國夢”與黛西這位具體化了的美感對象結(jié)合到了一起，并且將經(jīng)濟(jì)的“逆襲”作為愛情的“逆襲”的前提條件與最終保障，在這里，雖然蓋茨比實現(xiàn)“逆襲”的敵手是一位富豪湯姆，但他實現(xiàn)“逆襲”的幫手是另一位富豪——那位猶太富商邁爾-沃爾夫山姆，而“逆襲”的可能性來自于認(rèn)同和利用為資產(chǎn)階級服務(wù)的社會規(guī)則。

在這個意義上，雖然《泰坦尼克號》與《了不起的蓋茨比》在社交網(wǎng)絡(luò)上都被不少影迷指認(rèn)為“屌絲試圖逆襲、最終歸于失敗、而且付出了生命的代價”的故事‘但如果參照網(wǎng)絡(luò)上流行的“屌絲敘事”，杰克嚴(yán)格上說并不能被稱作“屌絲”，這并不是因為16年前的萊昂納多-迪卡普里奧可謂風(fēng)華絕代，既不“矮”也不“丑”，而是指杰克的“愛情”逆襲雖然曇花一現(xiàn)，但畢竟是從草根民間藝術(shù)家的角度開辟了相對于所謂“高帥富”截然不同的另類可能性，當(dāng)然，這是一個只有在泰坦尼克號那樣的特殊空間才可能如此決絕地發(fā)生的童話般的故事；而蓋茨比則不然，他與流行的“屌絲”形象確實具有某種可通約性，這不是指16年之后的萊昂納多-迪卡普里奧已經(jīng)“長殘了”，而是說，蓋茨比的“逆襲”途徑注定了那只是在既定的權(quán)力秩序下生產(chǎn)出的封閉循環(huán)，無論從階級的角度還是性別的角度都是如此。正因為如此，蓋茨比最終的失敗并非飛來橫禍，而可以說是情理之中的，他懷揣著天真的“美國夢”投身于一場為他的敵手服務(wù)的并不公平的游戲，他奮力地學(xué)習(xí)和利用游戲規(guī)則來實現(xiàn)“屌絲的逆襲”，卻終究敵不過真正設(shè)定和主導(dǎo)游戲規(guī)則的“高帥富”，只有“高帥富”才擁有規(guī)則的闡釋權(quán)，因而可以將“屌絲”的財富指認(rèn)為高風(fēng)險的、不安全的、不合法的。

正是在這里，在那場發(fā)生在紐約市區(qū)某酒店的爭吵中，親屬關(guān)系雖然未被明確地提及，但依然理直氣壯地顯影了。那句原著小說里并沒有寫過、而是電影劇本新增的臺詞“我們的血是不同的！”使得這個事實昭然若揭：雖然親情是缺席的，但親屬關(guān)系、家庭出身、“階級成分”卻是“缺席的在場”，甚至可以說是“缺席的原因”。湯姆作為一位豪門貴公子，他那祖祖輩輩積累而來的私有財產(chǎn)是合法的、神圣的、安全的，在那19世紀(jì)的積累過程中是否“流著鮮血和骯臟的東西”是無需追問和質(zhì)詢的，而蓋茨比作為一個出身貧寒、急功近利的暴發(fā)戶，他的合法性則是岌岌可危的，隨時可以被擁有立法權(quán)的既得利益者所否定，一個原本更可能是“五十步笑百步”或者“百步笑五十步”的問題變?yōu)榱恕跋雀徊粠Ш蟾弧鄙踔痢跋雀弧币髿ⅰ昂蟾弧钡氖聦崱?/p>

三

在親屬關(guān)系這個問題上，更具有意識形態(tài)癥候性的是《小時代》。就像《了不起的蓋茨比》刪去了蓋茨比的父親、那位來自于美國中西部明尼蘇達(dá)州某鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“終日操勞、一事無成的莊稼人”亨C蓋茲的戲份，以及他在原著小說中所帶出的社會歷史脈絡(luò)；《小時代》已經(jīng)上映的前兩部電影在呈現(xiàn)人物方面也有一個絕非巧合的安排，那就是：只有那些出身于資產(chǎn)者、富豪家庭的人物角色，如顧里、顧源、宮洺、崇光，她們的親屬關(guān)系——父女關(guān)系、母子關(guān)系、兄弟關(guān)系——占據(jù)了一定的戲份；而中產(chǎn)階層、普通市民家庭出身的人物角色，如林蕭、南湘、唐宛如、簡溪、席城、衛(wèi)海、Kitty，她們的親屬都沒有任何的戲份，她們的家庭情況沒有得到任何的展現(xiàn)。雖然如前所述，在《小時代》里，親情也是缺席的，《小時代》自我宣稱的主題，一個是“青春”，一個是“友情”或者說“友誼”，比如，《小時代1》的海報上就赫然寫著“友誼萬歲 青春永存”，開篇第一幕就是顧里、林蕭、南湘、唐宛如這四位女同學(xué)合唱《友誼地久天長》，而《小時代2》海報上的“黑暗無邊 與你并肩”也是一個友情宣言。但是，《小時代》的友情觀是什么呢？如果用一句雖然并非出自《小時代》、但是與《小時代》的熱映幾乎同步地流行于社交網(wǎng)絡(luò)上的一句話來概括，那就是——“土豪，我們做朋友吧！”

詞語不僅僅只是一個表情達(dá)意的符號，在某種意義上，一些“關(guān)鍵詞”還是社會現(xiàn)實的濃縮、歷史變動的載體。而“土豪”這個詞語的語義演變，可以說正是從一個側(cè)面折射了中國政治經(jīng)濟(jì)的變革與社會心理的變遷?！巴梁馈痹戎傅氖堑胤缴嫌绣X有勢的家族或個人，從封建時代到晚清再到社會主義革命時代，這個詞語經(jīng)歷了一個從相對褒義到相對貶義到極度貶義的演變。清代學(xué)者郝懿行在《晉宋書故土豪》一文中就曾寫道：“然則古之土豪，鄉(xiāng)貴之隆號；今之土豪，里庶之丑稱。”毛澤東在《怎樣分析農(nóng)村階級》一文中則做出了這樣的論斷：“軍閥、官僚、土豪、劣紳是地主階級的政治代表，是地主中特別兇惡者?！倍娝苤氖?，中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)土地革命的過程中更是曾經(jīng)提出了“打土豪，分田地”的口號。但是，時過境遷、今非昔比，新近這一波關(guān)于“土豪”的流行浪潮，顯然并不是來源于某種社會學(xué)分析或現(xiàn)實政治實踐，而是發(fā)端于所謂“ACG（Animations、Comics and Games，即動畫、漫畫、電子游戲）亞文化”的語境。成長于新媒體環(huán)境下的新一代使用者們在重新啟用“土豪”一詞的時候，他們最初的意圖是借用這個因歷史原因而沉積著貶義的詞語，來譏諷那些“無腦消費”的“人民幣玩家”，那些有錢又喜歡炫耀、尤其是喜歡通過裝窮來炫耀自身富有的游戲玩家或動漫愛好者。但是，在這個詞語從相對小眾的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)傳播到微博這樣的大型社交網(wǎng)絡(luò)之后，在“御宅族”的某種“亞文化”被新主流意識形態(tài)收編、進(jìn)而演變?yōu)槟撤N格外流行的“大眾文化”之后，對于“土豪”一詞的使用雖然在很多時候仍然不無戲謔、調(diào)侃、恭維、玩笑的意味，但是已經(jīng)越來越趨于中性，指稱的是那些家庭條件優(yōu)越、家境殷實的人。而在“與土豪做朋友”以及“為土豪寫詩”等微博活動興起之后，對“土豪”的使用就變得愈發(fā)頻繁而強(qiáng)烈地具有諂媚的意味了。

而這樣一種諂媚“土豪”的趨向，在《小時代》的友情敘事中可謂呈現(xiàn)得淋漓盡致。在《小時代》中，為了與“土豪”——也就是那些其家庭情況、親屬關(guān)系在敘事中獲得了描繪與渲染的角色，以顧里為主要代表——“做朋友”，林蕭、唐宛如等人可以欣然地接受“土豪”的高傲、冷漠、刻薄以及怪癖，甚至不惜以精神上的弱智與身體上的出丑而表現(xiàn)出某種“低賤的無辜”，作為襯托“土豪”之精英、之高貴、之美麗的可笑陪襯。為了與“土豪”“做朋友”，在文藝女青年——或者說用網(wǎng)絡(luò)流行的污名化詞語“綠茶婊”——南湘與“白富美”“女神”顧里決裂之后，林蕭與唐宛如毅然決然地選擇了留在顧里身邊，與顧里而不是南湘繼續(xù)“做朋友”——當(dāng)然，就像泰坦尼克號恰好就在露絲向杰克許下私奔諾言的那一刻撞上了冰山，顧里的父親恰好就在顧里與南湘決裂的那一刻遭遇了車禍，以這樣的意識形態(tài)縫合術(shù)為林蕭與唐宛如堅定地陪伴在顧里身邊提供了充分的道德合理性。在《小時代》中，沒有家庭背景的林蕭與唐宛如，沒有一絲一毫蓋茨比式的“逆襲”理想，沒有任何依靠自己的奮斗實現(xiàn)階層上升的行動乃至意愿；她們有的只是自我降格與自我矮化，有的只是對于顧里那樣的“白富美”和宮洺那樣的“高富帥”的順服與膜拜，通過“與土豪做朋友”分得奢侈消費、高檔享樂的一杯殘羹冷炙，并為獲得“土豪”施舍的這種恩惠而欣喜不已、心滿意足。如果說，誠如丹尼爾貝爾在《資本主義文化矛盾》中所揭示的，資本主義經(jīng)濟(jì)增長所必需的消費主義、享樂主義意識形態(tài)，已逐漸掏空了資本主義工業(yè)積累所仰賴的新教倫理；金融資本主義信用經(jīng)濟(jì)更是激化了上述這種“資本主義文化矛盾”，進(jìn)而導(dǎo)致后工業(yè)消費社會的運行機(jī)制如同一種“羨慕嫉妒恨”的制度化生產(chǎn)。那么，在“后現(xiàn)代”的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上設(shè)立起一種“前現(xiàn)代”式等級制的上層建筑，似乎不失為一個行之有效的問題解決方案，能夠在維持消費社會持續(xù)運轉(zhuǎn)的同時，消弭“羨慕嫉妒恨”心理所蘊(yùn)含的平等主義訴求。而《小時代》在“友誼萬歲”口號下包裹的毫不平等且諂媚氣息十足的人際關(guān)系，盛行于社交網(wǎng)絡(luò)的“給土豪跪了”、“跪舔高富帥”等流行語，正是在中國融入全球資本主義體系的過程中，以拜金主義、犬儒主義的姿態(tài)迎合了這樣一種意識形態(tài)要求。

《泰坦尼克號》的結(jié)尾有一個富有歷史象征意味的細(xì)節(jié)：英國國旗隨著泰坦尼克號沉入海底，而露絲獲救登陸后仰望著美國的象征——自由女神像。這可以解讀為一個歷史性的隱喻：由1913年泰坦尼克號的沉沒預(yù)示的、以1914年第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)為標(biāo)志發(fā)生的資本主義世界格局的變化，那就是——老歐洲的沉淪與新美國的崛起。正是這樣的劇變使得《了不起的蓋茨比》中所描繪的夜夜笙歌的“爵士樂時代”成為可能。而在《生于末世》中所揭示的，從“911災(zāi)難”到全球金融海嘯，21世紀(jì)的頭10年已經(jīng)血淋淋地呈現(xiàn)出一幅新的“泰坦尼克號”沉船畫面；換句話說，以美國為首的西方資本主義世界正面臨著嚴(yán)重的危機(jī)；而與此同時發(fā)生的卻是一個被稱作“中國崛起”的巨大變動，正是在這樣的背景下，《小時代》這樣的如黛西一樣“聲音中充滿了金錢”的中國故事誕生了。然而，《了不起的蓋茨比》的敘事人尼克和原著作者菲茨杰拉德的價值觀和敘事語調(diào)與黛西是并不相同的，那是一種“既身在其中又身在其外，對生活的變幻無窮和多彩多姿，既感到陶醉又感到厭惡”的“雙重視角”（雖然這種雙重視角在電影的改編過程中被極大地削弱了）。正是因為有著這樣的視角，菲茨杰拉德才能夠敏銳地察覺到“爵士樂時代”的隱憂并預(yù)感到“大蕭條”的臨近，為20世紀(jì)20年代的美國做下偉大的“挽歌”；然而，這樣的洞察與深思顯然是《小時代》無法承擔(dān)的。誠然，正如《小時代》這樣的消費主義文本所表征的，“崛起”的中國成為了全球頂尖級奢華消費品消費量最大的國家；但是，我們不應(yīng)該掩蓋這樣的前提，以中國龐大的人口基數(shù)，其實只要有極少數(shù)人率先成為“土豪”，中國就可以向世界“炫富”。在“屌絲跪舔土豪”之聲甚囂塵上的輿論環(huán)境下，我們需要追問的是：中國引人矚目的經(jīng)濟(jì)增長如何才能成為全國大多數(shù)人都可以共同享有的事實？而在全球金融海嘯余波未平、遠(yuǎn)未消散的國際大背景下，我們還必須追問的是：至今仍然以“（中國特色）社會主義”作為意識形態(tài)合法性的重要來源、背負(fù)著社會主義革命的歷史遺產(chǎn)/債務(wù)的中國，將在世界上承擔(dān)怎樣的角色，擔(dān)負(fù)起何種責(zé)任？