當(dāng)年的人們?yōu)槭裁闯撩浴靶∑贰?/h1>

情感導(dǎo)師 2023-01-25 6664

《一年一度喜劇大賽》總是在有意無意地和“小品”割席，這是我在觀看完幾期節(jié)目后，在網(wǎng)上試著搜搜相關(guān)作品評價(jià)時(shí)得到了最大感受。

比如不少媒體的推文里，雖然在很多營銷號、熱搜榜的推文里，小編們還是喜歡用“哈哈哈哈這個(gè)小品絕了”作為傳播文案，但只要上升到深度分析，總會提到這么一句：“一說到喜劇，我們總是會想到小品、相聲……”

（傳統(tǒng)小品是需要變革的對象，這是目前的普遍共識）

這大概率還不是自媒體人的“自命清高”，因?yàn)槠胀ㄓ^眾們的評論幾乎也總能看到相似的痕跡。有人批評金靖的第一個(gè)參賽節(jié)目尬得像“春晚小品”，也有人說蔣詩萌一出現(xiàn)在舞臺上就給人一種“小品”的感覺。馬東在第一期節(jié)目里有個(gè)段子也是這樣——“我跟很多人說，我要做一個(gè)《一年一度喜劇大賽》。別人說‘哦，小品大賽啊’”。

（就算你說它是“小品級”的難看，也很快有人會說它們不是“小品”）

這樣的細(xì)節(jié)讓我覺得很殘酷。

雖然喜劇永遠(yuǎn)是當(dāng)代性的藝術(shù)，是為當(dāng)下時(shí)代的受眾服務(wù)的。古希臘的滑稽戲，無法逗笑文藝復(fù)興時(shí)期的觀眾；看過卓別林的英國工人，不可能再為《威尼斯商人》捧腹，不管你習(xí)不習(xí)慣，電視作為傳媒載體的時(shí)代已經(jīng)開始退場，舞臺喜劇的話語權(quán)正在易主。

但小品逗得人們捧腹大笑，算起來也不過就是二三十年前的事情。當(dāng)時(shí)，它還沒有站在“喜劇”的對立面。當(dāng)時(shí)，有很多人因?yàn)槟軗碛羞@樣的“喜劇形式”而感到自豪。

無論今天的春晚遭到何種嫌棄和吐槽，在八九十年代直至新世紀(jì)初，春晚都實(shí)實(shí)在在地影響了幾代中國人的文化生活，是改革開放這段宏大歷史最讓人愉悅的注腳。

而每一年春晚，最讓人期待也最具話題性的節(jié)目類型，便是小品。

小品屬于喜劇短劇，在創(chuàng)作上符合古典戲劇理論的“三一律”，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一晝夜之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場景，情節(jié)服從于一個(gè)主題，天然地適合放置在晚會舞臺上，面對陌生觀眾展開，臺詞精悍，表演極具爆發(fā)力。

從春晚舞臺上走出來的小品在這個(gè)基礎(chǔ)上，增加了一個(gè)精神內(nèi)核：展現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期的大眾心理、以及對普通人的生活關(guān)照。這讓小品成為時(shí)代變化的折射，人們在笑過之后，更在潛意識里打下鋼印——我們確實(shí)過上了這樣的日子。

現(xiàn)代小品的鼻祖，應(yīng)該是1983年春晚的《吃面條》，故事就是一個(gè)群眾演員與一碗面的糾纏。人們在驚嘆陳佩斯高超的無實(shí)物表演功力的同時(shí)，也應(yīng)該會聯(lián)想到無數(shù)自己生活中的片段。

那是中國開始嘗試擺脫匱乏的年代，無論是臺下還是電視機(jī)前的成年觀眾，都對饑餓有著鮮明的肉體記憶，這在某種程度上喚起了一代人的集體無意識——在為了豐沛生活而進(jìn)取開拓的精神風(fēng)貌面前，最能激發(fā)荒誕感的，是對食物的浪費(fèi)。

集體無意識是瑞士心理學(xué)家榮格提出的重要概念，指由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗(yàn)在心理最深層積淀的人類普遍性精神。“集體無意識”中積淀著的原始意象是藝術(shù)創(chuàng)作源泉。藝術(shù)作品的根源都能在“集體無意識”領(lǐng)域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象或遙遠(yuǎn)回聲，并形成頓悟，產(chǎn)生美感。

食物對于中國人來說，就有著這樣近乎神圣的意義。

中國人能吃飽飯的時(shí)間，至今不到四十年，所以浪費(fèi)食物、把食物當(dāng)成玩具，是古往今來的中國喜劇矮化人物達(dá)到諷刺效果的常用手段。后來無論是《張三其人》那點(diǎn)折騰來折騰去的雞蛋，還是《牛大叔提干》里的腐敗宴席，都起到了這樣的作用。

創(chuàng)作者并非有意以食物為梗，但最終的效果能否激發(fā)集體無意識，是判斷優(yōu)秀創(chuàng)作者的標(biāo)志之一。

試想一下，如果《吃面條》里陳佩斯面臨的困境不是那一碗碗吃不完的面條，而是像西西弗斯一樣大汗淋漓地跑來跑去，整個(gè)小品的喜劇效果將會大打折扣。事實(shí)上1985年春晚，他的《拍電影》就是如此，觀眾看到的是在一個(gè)寒冬深夜，一位被寄予厚望的喜劇力工透支身體極限的表演，《拍電影》的尷尬，只是整個(gè)85年工體春晚失敗的一個(gè)縮影。

他最后一部春晚小品《王爺與郵差》，試圖以滿場飛奔和民族主義來造梗，效果生硬且令人疲憊?！锻鯛斉c郵差》也是陳佩斯在春晚舞臺最失敗、最費(fèi)力不討好的作品。

以此類推，還可以找到其他例子。回想一下當(dāng)年的小品，你也許會發(fā)現(xiàn)一個(gè)隱藏的規(guī)律，即演員們使用的各地方言，并非自然的正態(tài)分布，東北話、唐山話、北京話、甚至山東話和陜西話都明顯占比要高于上海話或廣東話。

以至于我們都聽過一個(gè)傳說：南方人是不怎么看春晚小品的。

北方方言的統(tǒng)治地位，其實(shí)是另一種集體無意識的反映——幾百年來中國人的家國認(rèn)同，基本建立在北方農(nóng)耕文化的輻射之下。當(dāng)年深圳和海南雖然已經(jīng)開始崛起，但這些依靠“從商”繁華的新富地區(qū)對于彼時(shí)的中國人來說，反而有一種“他者”的陌生感，那里是遍地財(cái)富的冒險(xiǎn)家樂園，是所有勇敢者探索的目的地，但不是家。

上海開埠百年之久，這更讓上海的文化形象難以擺脫西方影響，上海人的洋氣和腔調(diào)，讓其他地方的同胞始終與其保持著距離?；鼞蛞彩窍矂〉膶毑?，但走出上海，真的沒有市場了。

在小品里，怕老婆的永遠(yuǎn)是上海人；搞小算計(jì)的，肯定操著一口夸張的廣東口音。1994年春晚的小品《密碼》，趙世林扮演的廣東商人，算是同類人物里少有的正面形象，但他的表演和人設(shè)，完全被一口東北話的高秀敏牽著走，他身上所有的笑點(diǎn)，都集中在他的“大舌頭”廣東口音上。

改革開放給中國帶來了久違的活力，人們有了更多的機(jī)遇和選擇，人口的流動也在幾十年間重塑著整個(gè)社會心理。

但刻板印象和地域黑卻從未消亡，只不過與充滿惡意的網(wǎng)絡(luò)噴子相比，體現(xiàn)在春晚小品里的方言分布，更像是一個(gè)民族在啟蒙初期的文化返祖，是安土重遷傳統(tǒng)最后的回光返照。

今天的中國已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，小康社會也已經(jīng)建成，在這種時(shí)代背景下，中國人的集體無意識是什么？中國人內(nèi)心的渴求與恐懼是什么？這些都是當(dāng)下的喜劇創(chuàng)作者們無暇也無力思考的問題，這種無暇與無力，突出反映在了一切迎合短視頻的喜劇綜藝中。

再過二十年，我們的后人能否從這些盛大祥和、喧鬧嘈雜的笑聲里查找到時(shí)代的真相？我對此持悲觀態(tài)度。

在消費(fèi)主義的背景下，文化娛樂更像是尋求身份認(rèn)同的游戲。知乎上個(gè)個(gè)年薪百萬，人在美國剛下飛機(jī)；豆瓣里都是文藝青年，輕舞飛揚(yáng)憂傷遍地；快手里全是東北老鐵，中專輟學(xué)虎逼朝天......文化商人們也熱衷于把人群進(jìn)行精準(zhǔn)劃分，最快速地篩選受眾，以最高的效率變現(xiàn)，《十三邀》的廣告不是奔馳就是雷克薩斯，而《吐槽大會》則是靠護(hù)膚品和牛奶養(yǎng)活。

這種界限分明的文化景觀，是物質(zhì)文明發(fā)達(dá)、普通人生活富足的必然結(jié)果。算法和大數(shù)據(jù)，正在快速地幫助每一個(gè)人回答“我是誰”這個(gè)問題。

但在小品喜聞樂見的那個(gè)年代，這一切都無法想象。經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的巨大變遷，從來不是作為個(gè)體的某個(gè)普通人能夠輕易“消化”的。這種集體情緒一部分轉(zhuǎn)化成媒體上無休止的爭論——“什么是洪水猛獸”“什么是靡靡之音”“他們是不是垮掉的一代”——另一部分成為了曾經(jīng)的經(jīng)典小品，素描式地描繪人們對于身份的焦慮和困惑。

1995年春晚的《如此包裝》便是個(gè)鮮明的例子，趙麗蓉扮演的評劇老藝人，面對唱跳rap和時(shí)裝，表現(xiàn)出了衛(wèi)道士般的執(zhí)著抗?fàn)帲簿褪沁@份執(zhí)著最終制造出了一個(gè)又一個(gè)笑料。趙麗蓉很硬核，但這份執(zhí)著并不堅(jiān)硬。非主流逐漸變成主流、新世代開始掌控話語權(quán)，他們在平等與自由寬松的文化環(huán)境里拿到接力棒，面對這樣一群朝氣蓬勃的新人，傳統(tǒng)的權(quán)威身份更像是容易松動的枷鎖。

小品里最有意思的一句臺詞是帶著唐山口音的那句：“我們這點(diǎn)好玩意，都被你們糟蹋了！”

碰撞與融合，是所有原教旨的文化形態(tài)必須面對的課題，無法完美解答這一課題的前輩，永遠(yuǎn)處在對自己身份的惶恐和懷疑中。趙麗蓉最后的簽字，寫的不是自己的名字，而是“麻辣雞絲”，更像是對這種身份惶恐和懷疑的隱喻。

趙麗蓉稱得上偉大的藝術(shù)家，在妙趣橫生的同時(shí)，所傳遞的情緒居然能跨越時(shí)間長河，今天還能讓我們在歡樂之余多一點(diǎn)思考。

因?yàn)榧幢氵^了二十多年，輿論場里還有一股強(qiáng)大的守舊力量在以對抗新潮的方式捍衛(wèi)“傳統(tǒng)文化”，小潘潘魔改黃梅戲遭到圍攻，便是鮮明的例子。不需要統(tǒng)計(jì)學(xué)的介入，也可以想象攻擊小潘潘的網(wǎng)友大多數(shù)并不是黃梅戲的真正聽眾，他們所捍衛(wèi)的，其實(shí)是一個(gè)形而上的概念。

黃梅戲作為成熟的戲曲，并非誕生于唐宋明清，而是定型于上世紀(jì)五十年代，在從以葷段子為主的黃梅小調(diào)改造成黃梅戲的過程中，經(jīng)歷了無數(shù)次的“魔改”。到底哪一種改進(jìn)才符合“正道”，其實(shí)在當(dāng)下不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案，我們能做的，就是對民間的參與持寬容姿態(tài)。進(jìn)步從來都不是按圖索驥的過程，進(jìn)步一定伴隨著庸俗、嘈雜和“異端”，所有廟堂之上的高雅藝術(shù)，最初都來自世俗江湖。

人們對自己的身份認(rèn)同感到焦慮，也難以預(yù)料對方身份的多變。在這一選題上登峰造極的，便是1998年的《拜年》。趙本山在《拜年》里，奉獻(xiàn)了可以寫進(jìn)喜劇教科書的表演。一個(gè)小人物的前倨后恭，支點(diǎn)是對方身份的變化，一切的笑點(diǎn)和轉(zhuǎn)折，都發(fā)生在“從鄉(xiāng)長變成三胖子”，再從三胖子變成縣長的身份轉(zhuǎn)換之時(shí)。

大時(shí)代的變化交給小人物來獨(dú)立承受，始終是最佳的戲劇張力來源之一，契訶夫的小說《小公務(wù)員之死》、默片時(shí)代躲避警察追趕的卓別林、還有《劉老根》里與腐敗官員斗法的農(nóng)民企業(yè)家，都是極高級的喜劇設(shè)定。面對權(quán)力，如何界定自己與對方，是能天然產(chǎn)出高級喜劇的肥沃土壤。在此基礎(chǔ)上，配以流暢的敘事結(jié)構(gòu)、以及精彩絕倫的臺詞語言，讓《拜年》成為不少人心目中的春晚小品最佳。

現(xiàn)在的喜劇小品如此難看，恐怕原因之一便是抹平了身份的焦慮。

出現(xiàn)在舞臺上的無論是農(nóng)民還是官員、丈夫還是妻子、老板還是打工人，每個(gè)人臉上都洋溢著一模一樣的批發(fā)笑容，大家都昂揚(yáng)地贊頌著新時(shí)代，你看不到個(gè)體的差異，也看不到任何真實(shí)的矛盾沖突。

而在一些火爆的喜劇綜藝?yán)?，無論是《一年一度喜劇大賽》里實(shí)驗(yàn)色彩濃厚的一些后浪，還是《歡樂喜劇人》里文松的娘娘腔或謝娜的喧鬧，都像是祖籍搞笑星球的天外來客，基因里只有“搞笑”這一根螺旋線條。他們的人設(shè)與你我身邊真實(shí)的男女老少都無關(guān)，你無法相信你的身邊會有如此夸張的人，你知道這是演戲，是假的，但你堅(jiān)信“沒心沒肺，快樂加倍”。也許是技術(shù)的迭代、物質(zhì)的豐富，讓懶惰成為了某種不容置疑的正確，人們需要最直接的感官刺激，反射弧越短越好。

小品的說教固然面目可憎，但這是技法的失敗，并不意味著喜劇作品不需要“著歌詩合為事而做”的現(xiàn)實(shí)意義。

很多人在回味曾經(jīng)的春晚小品時(shí)，都會拿諷刺力度來說事。但其實(shí)相比《一年一度喜劇大會》 的幾個(gè)出圈節(jié)目，諷刺的內(nèi)娛和網(wǎng)絡(luò)杠精，當(dāng)年春晚小品諷刺的可都是他們今天不敢碰的題材。

趙本山敢拎起甲魚蛋怒斥不作為的官員“啥也沒學(xué)會，學(xué)會扯淡了”；《打撲克》里兩個(gè)火車旅客用名片互相比大小，帶出了“女秘書可以管董事長”“記者管廠長，專查查你們腐敗的事”；就連因?yàn)橐痪洹肮と艘鎳蚁?，我不下崗誰下崗”成為萬千東北工人階級之?dāng)车狞S宏，也經(jīng)常在小品里拿領(lǐng)導(dǎo)開涮。

但仔細(xì)回想一下，趙本山扮演的牛大叔，憤怒之后還是拿起了塑料桌布，回去給孩子們做窗戶；《打撲克》里兩個(gè)憤世嫉俗的中年男人，最后也不忘站起來為在賽場上拼搏的運(yùn)動員叫好；就連看似宣傳計(jì)劃生育的《超生游擊隊(duì)》里，似乎也能感受到黃宏和宋丹丹對這些底層百姓遭遇的看法—這對夫妻并不是惡人，他們只是有著對幸福生活的本能想象，人性本能與政策的沖突，造成了善良農(nóng)民的流離失所。

你很難說這是諷刺鞭撻為主的喜劇，還是以同情和反思為主的悲劇。

他們塑造的角色和你我一樣，都是面對生活壁壘的平凡好人，他們并不想摧毀或重構(gòu)任何體系，只是想怎么才能有尊嚴(yán)地好好活著。為善不忘算計(jì)，逾矩寢食難安。在承擔(dān)宣傳意義的國家級晚會上，能看到這些親切的形象，是屬于上個(gè)時(shí)代的溫暖。

而如今的小品，不再負(fù)責(zé)傳遞祝福和溫暖，因?yàn)槲覀円呀?jīng)生活在一個(gè)感情通脹的世界里了，人們打開手機(jī)隨時(shí)隨地都能“破防”和“淚目”，十幾寸的屏幕里，媒體托拉斯組成矩陣，沖決而來。

今天的小品想感動人，似乎就必須得擺出最兇狠的架勢，生拉硬拽地制造對立、擴(kuò)大沖突、最后強(qiáng)行收尾，音樂與淚水齊飛，觀眾淚眼特寫共演員額頭汗珠一色。

最近兩年給我造成巨大心理創(chuàng)傷的，是2021年春晚的小品《陽臺》，關(guān)于武漢抗疫隔離的故事。想都不用想最后一定會煽情，但還是被最后出現(xiàn)的海量演員、新聞視頻資料和正氣凌然的BGM這一套組合拳嚇到了。

每一幀畫面、每一句臺詞、每一個(gè)技術(shù)手段，都在明晃晃地向觀眾示威：該拿出來的催淚彈我都拿出來了，你怎么還不感動？你快給我哭！

武漢的故事，本來足夠動人，但我相信用如此生硬的手法表現(xiàn)主題，好比給天然美女雕刻成網(wǎng)紅臉，這么令人倒胃口的效果恐怕不是創(chuàng)作者的本意。

畢竟現(xiàn)在的小品，承載了太多藝術(shù)之外的職能。反正人們都去看短視頻找樂了，小品就拿來干點(diǎn)別的吧。

說到短視頻，似乎成了小品演員的新出路。郭冬臨的“暖男先生”在抖音上已經(jīng)有了兩千多萬粉絲，長相聲音都像一個(gè)模子里刻出來的陳佩斯父子、陷入賣酒風(fēng)波的潘子、留言板里總出現(xiàn)“想死你了”的馮鞏，都成了令新晉網(wǎng)紅羨慕的流量收割機(jī)，短視頻平臺們也非常愿意傾斜流量。

他們在跨圈上的成功，似乎印證了那句亙古不變的真理——到什么時(shí)候，你大爺永遠(yuǎn)是你大爺。

但客觀評價(jià)，這些老演員們演起抖音段子，和專門垂直深耕于短視頻創(chuàng)作的網(wǎng)紅相比，在節(jié)奏和效果上都有明顯的短板。他們的表演更像是曾經(jīng)《讀者》雜志第34頁“漫畫與幽默”版塊的真人視頻版，看起來總是略顯尷尬。

短視頻平臺雖然有著驚人的日活，受眾也極為廣泛，但人們在短視頻里找的樂子，還是有一定門檻和圈層的。在“通哈膨脹”的條件下，能真正在手機(jī)上逗笑我們的段子，需要極其炸裂的劇情突變，或者對現(xiàn)實(shí)出乎意料的解構(gòu)能力。比如“百喬有毛病”的大學(xué)生微信表白、班主任和學(xué)生系列；房巖小哥那些最后一秒神轉(zhuǎn)折的反雞湯等，人們知道接下來事情一定會有展開，但每次展開總會對之前鋪墊的情境邏輯造成巨大的顛覆和破壞，極致的娛樂快感就在這種顛覆和破壞中產(chǎn)生了。

這種創(chuàng)作手法，有點(diǎn)類似周星馳的無厘頭電影，是完全后現(xiàn)代的新事物。

這些老演員們所受的訓(xùn)練則完全相反，曾經(jīng)的春晚小品雖然很短，但卻結(jié)構(gòu)完整，主題鮮明，意料之外的同時(shí)又完全在情理之中，是傳統(tǒng)學(xué)院派的創(chuàng)作。他們敢于諷刺，但他們并不善于解構(gòu)；他們努力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但他們從不破壞秩序。

這反而讓他們與其他網(wǎng)紅形成了反差，看到他們努力討好年輕人，但又謹(jǐn)慎規(guī)矩的表演，就像看到長輩們認(rèn)認(rèn)真真地給電視遙控器套上塑料膜的樣子，沒有人會忍心責(zé)怪，反而會沉醉于其中的親切和溫暖。

流量就此產(chǎn)生，暖男先生玩爛梗，也能收獲百萬贊；陳佩斯父子的段子太平庸了，但誰能拒絕給一個(gè)曾經(jīng)憑借一只空碗就逗笑十億人的喜劇OG點(diǎn)亮紅心呢？

春晚正在被新一代中國人拋棄，小品也已經(jīng)面目全非，但這些工匠們始終沒有忘記自己的職責(zé)，還在為我們生產(chǎn)和創(chuàng)作。他們就像在鐵路已經(jīng)普及的年代騎馬追逐火車的老牛仔，如果生活有詩意，你必須承認(rèn)這也算一種。