詩人翟永明：女性地位，并沒有因消費(fèi)力增強(qiáng)而改變

原標(biāo)題：專訪｜詩人翟永明：女性地位，并沒有因消費(fèi)力增強(qiáng)而改變

“至關(guān)重要在我們身上必須有一個(gè)黑夜”——杰佛斯

女人的身體是神秘的，也是容易受到傷害的，是受到凝視的，也是凜然神圣的……多年前，詩人翟永明就引用過杰佛斯的詩歌來為女性的處境做注腳。而她也成為中國女性寫作的先鋒。提到翟永明，我們很難不去一再重讀她的《女人（組詩）》，不被她極具先鋒性的女性主義姿態(tài)吸引。

在專訪中，翟永明談及女性主義的當(dāng)下困境，疫情與詩歌創(chuàng)作和對(duì)青年一代文學(xué)作品的看法等切中當(dāng)下的議題。

記者 | 余雅琴

翟永明，四川成都人，畢業(yè)于成都電子科技大學(xué)，曾就職于某物理研究所。1981年開始發(fā)表詩歌作品，1986年離職，后專注寫作。1998年在成都開“白夜” 酒吧，亦為文化沙龍，在此間策劃、舉辦了一系列跨領(lǐng)域文化活動(dòng)，經(jīng)營至今。著有詩集《女人》、《稱之為一切》、《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》、《十四首素歌》、《行間距》《隨黃公望游富春山》等。詩文集《最委婉的詞》，散文、文論集《紙上建筑》、《堅(jiān)韌的破碎之花》、《正如你所看到的》、《天賦如此》《畢竟流行去》等。編劇作品有電影《蜻蜓之眼》，與賈樟柯合作的《24城記》。

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女性主義的困境

新京報(bào)：你最近在一篇文章里提到：“女性寫作”受到雙重歧視：來自男性慣性思維和女性自身的回避與妥協(xié)。能不能展開再談?wù)勀銓?duì)這句話的看法，以及當(dāng)下女性寫作的困境？

翟永明：我的原話是這樣說的：“我讀到一位我喜歡、看重的女性批評(píng)家的文章，她說：‘作女性研究，好處是自我發(fā)現(xiàn)、自我反思；壞處是別人會(huì)覺得你只能作女性研究。最后她聲明：沒有一定之規(guī)，女性寫作者并非只能作女性和性別研究?！易x后非常悲哀，因?yàn)?，這個(gè)問題，從八十年代中期‘女性詩歌’的崛起，就伴隨著這樣的分類。我們的性別處境在四十年內(nèi)，并沒有什么進(jìn)步；甚至，出現(xiàn)了不易察覺的倒退。而女性寫作者們，為了避開這樣的‘只能作女性研究’的男性思路，還是只能選擇弱化自己的性別。這也是眾多女作家拒絕貼上‘女性寫作’這個(gè)標(biāo)簽的原因所在?！芭詫懽鳌笔艿诫p重歧視：來自男性慣性思維和女性自身的回避與妥協(xié)。”

男性對(duì)女作家的看法（只能寫女性主題），包括男作家對(duì)女作家的看法（贊揚(yáng)你寫得看不出是女作家）。這些意思都透著女性主題的寫作，是次一等的寫作。如果不像男人那樣寫作，就不是好作家。古代的女詩人寫女性主題，會(huì)被歸入“閨閣部”，也就是另冊(cè)。是因?yàn)榕詻]有話語權(quán)，那么，如果有了話語權(quán)，我們就應(yīng)該像男人那樣寫作了，也就是說，寫真正的“好詩”了（超性別）？這個(gè)問題對(duì)新世紀(jì)的中國女作家，是否仍是個(gè)新問題？

如何理解女性主義，這是一個(gè)問題——這是一個(gè)不好的詞嗎？這又涉及到標(biāo)準(zhǔn)的問題了。我以為，女性關(guān)注與自己有關(guān)的主題沒什么不好，不必刻意回避。就像前面說的：即便已經(jīng)進(jìn)入二十一世紀(jì)；即便女性事實(shí)上已經(jīng)進(jìn)入涉及“國家、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)”這樣公共事物的范圍，并發(fā)揮著一定的作用。即便女性在社會(huì)中的作用和位置，與周邊某些國家相比，還算是不錯(cuò)。但是，社會(huì)上、現(xiàn)實(shí)中，許多對(duì)女性的看法、觀念，仍然停留在過去，停留在傳統(tǒng)和保守的氛圍中，甚至停留在古代。所以，女性寫作，女性研究，不是過時(shí)的討論，依然是當(dāng)代的主題。

新京報(bào):你一直被認(rèn)為是一位非常具有女性意識(shí)的詩人，這次疫情也讓很多人關(guān)注到前線女性醫(yī)務(wù)工作者的狀況，對(duì)她們生理期的關(guān)懷被一些人認(rèn)為是沒必要的，對(duì)她們身體的“利用”也總是出現(xiàn)，你如何評(píng)價(jià)這些事件呢？

翟永明：網(wǎng)上流傳的剪發(fā)視頻和其他消息我看了，事實(shí)上，我覺得不是因?yàn)橐咔椴懦霈F(xiàn)這樣的狀況；而是疫情將女性在社會(huì)處境中的一些問題，給凸顯出來了。近些年，女性幾乎一直在被物化、被消費(fèi)、被矮化的狀態(tài)里。

具體到此次疫情，如果出于衛(wèi)生、方便等因素的考慮，個(gè)別女性自愿剪掉頭發(fā)，本無可厚非。但到最后，某些城市這樣的行為，變成了強(qiáng)制性的要求；女性的頭發(fā)，似乎成為一種“祭品”，用于動(dòng)員和獻(xiàn)祭儀式。但對(duì)男性，卻沒有這樣的要求。我寧愿相信這是某種無意識(shí)，他們只是一種習(xí)慣性思維，是社會(huì)大環(huán)境中的一個(gè)表現(xiàn)。一般情況下，某些物化或歧視性的事件，尚不被太多人關(guān)注。但在疫情的氛圍下，這些表現(xiàn)特別刺眼，讓人難以接受。在我看來，較之前些年，女性的位置其實(shí)一直在隱蔽地倒退著。當(dāng)然，現(xiàn)代女性的消費(fèi)能力，的確比以往強(qiáng)大，這部分也能夠說明女性的經(jīng)濟(jì)地位。但是，如果放眼整體女性狀況而考察的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)女性的地位，并沒有因?yàn)樯贁?shù)女性的消費(fèi)力增強(qiáng)而改變。大量底層女性，甚至中產(chǎn)的女性，她們依然處在一個(gè)堪憂的狀況里。比如女農(nóng)民工的生存問題、性需求問題等。這些并沒有多少人去考慮。就像眼前這些女醫(yī)務(wù)人員的生理問題一樣，也是被忽略的。

在我成長的年代里，社會(huì)對(duì)女性沒有那么多外貌上的要求。比如現(xiàn)在招聘時(shí)，那些赤裸裸的外表的要求。一方面，對(duì)女性“身體”的利用，充斥在各種媒介上，另外一方面卻又指責(zé)女性整容、自戀等。沒有人真的會(huì)去更深探討這種現(xiàn)象背后的原因。這涉及女性在社會(huì)上的生存，現(xiàn)實(shí)誘導(dǎo)著女性去做一些她們不得不做的事情。曾經(jīng)看到一個(gè)求職經(jīng)歷，女性都得穿泳衣應(yīng)聘。年輕女孩畢業(yè)以后去整容，作腿部增高術(shù)，難道她們只是為了追求漂亮嗎？不完全是吧？她們必須生存，希望找到更好的工作。因?yàn)?，社?huì)就是呈現(xiàn)出這樣一種對(duì)女性不公的價(jià)值觀。比如你打開一些網(wǎng)站，假如你足夠敏銳，去看和身體有關(guān)或跟性別有關(guān)的言論，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們呈現(xiàn)出一種保守、退步的趨向。

翟永明。

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疫情中的詩歌寫作

新京報(bào)：疫情期間你如何度過自己的日常呢？

翟永明：我最近在成都。每個(gè)小區(qū)都嚴(yán)格執(zhí)行封閉，因此也不能出去。我的日常生活安排，和平常差別不大：早上閱讀，下午寫作。其實(shí)，平常就喜歡宅在家里面，但是主動(dòng)的“宅”和被動(dòng)的“宅”還是不一樣；時(shí)時(shí)讓我有點(diǎn)幽閉恐懼癥要發(fā)作的感覺。中途還遇到地震事件，幸虧成都人一如既往地樂觀，迅速將其轉(zhuǎn)為各種段子瘋傳。生活在成都，我感覺還是幸運(yùn)的。

在家隔離的日子，似乎有了一種麻木的窒息感。不得不漸漸開始把關(guān)注點(diǎn)和注意力，放到日常生活中，給自己一些任務(wù)；比如讀書，看電影，繼續(xù)寫作。一開始容易被情緒帶著走，無法寫作?，F(xiàn)在則要求自己安靜下來，盡量做一些事，相當(dāng)于給自己做一些心理治療。

當(dāng)年普希金因?yàn)槲烈叩木壒?，曾困居波爾金諾。短短三月，他完成了《別爾金小說集》的五個(gè)著名短篇；四個(gè)小悲劇、詩歌體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》的最后兩章，敘事長詩《科隆納的小房子》，一部童話詩，還有近三十首抒情詩。彼時(shí)沒有微信，沒有互聯(lián)網(wǎng)，沒有碎片化信息。那是真正的隔離，讓一個(gè)作家的驚人創(chuàng)造力和能量，被徹底激發(fā)出來！今天，我們已然不能像普希金這樣完全置身事外，專注寫作，不可避免要受到疫情事件發(fā)展的各種困擾。怎樣將這些困擾，轉(zhuǎn)化成寫作的能量，的確是一個(gè)值得考量的問題。

此外，我在成都記者邱峻峰的微信上，看到有成都商報(bào)記者穿著全套防護(hù)服，出現(xiàn)在方艙醫(yī)院的鏡頭。我也感動(dòng)能有媒體人親赴現(xiàn)場(chǎng)，采寫來自武漢的報(bào)道。

新京報(bào)：疫情中的詩歌一度也被人關(guān)注，不論是日本援助的物資上附帶的詩歌，還是一些民間詩人的作品都被挺多人轉(zhuǎn)發(fā)的，很多人也在討論災(zāi)難和詩歌的關(guān)系，你是怎么看的？

翟永明：日本援助物資上附帶的詩歌，說明日本是一個(gè)注重詩歌傳統(tǒng)的國度。同時(shí)也說明，詩歌并不是一種“臨時(shí)抱佛腳”的宣泄，而是日常生活中潤物細(xì)無聲的精神歷練。當(dāng)日本人發(fā)自內(nèi)心的需要詩歌時(shí)，他們找到了最好的語言表達(dá)。

疫情發(fā)生后，我看到部分文章，指責(zé)詩人作家沒有擔(dān)當(dāng)，沒有出現(xiàn)驚天地泣鬼神的作品，沒有盡到知識(shí)分子的良知。這種行為，我覺得與每次災(zāi)難來臨時(shí)，都會(huì)有人逼捐一樣。站在道德高度上，綁架別人。作家的寫作是需要沉淀的。詩歌不是作為戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的快板書，不可能只是喊一些口號(hào)，也不是“右邊參差不齊的散文”。詩歌是以語言為媒介的思想形式，是對(duì)靈魂進(jìn)行滋養(yǎng)的藝術(shù)。詩歌既是最純粹最特殊的語言，詩歌也需要反思，需要提出問題，需要有比較深入的思考。不管是對(duì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)災(zāi)難，對(duì)整個(gè)時(shí)代，有真正的悲憫，能提示現(xiàn)象背后的內(nèi)在本質(zhì)。我的意思并不是說目前狀態(tài)下，我們不應(yīng)該寫作。不是應(yīng)不應(yīng)該寫，而是應(yīng)該怎樣寫。事實(shí)上，有許多詩人作家以不同的方式，在參與并寫作，只是，他們并不在熱點(diǎn)的注視中。

最近，我開始寫作，這是一種來自內(nèi)心深處的沖動(dòng)。當(dāng)然我也看到了一些作品，但空洞無物的宏大敘事，只是形成了一些宣傳，并不能觸動(dòng)讀者。有時(shí)，因?yàn)槌C情反而讓人反感。加繆在《鼠疫》中提到一句：“敲鑼打鼓趕瘟神”。我想，這種全網(wǎng)泛濫的堆砌“正能量”的分行句式，也許是一種新的敲鑼打鼓的方式吧。但是，請(qǐng)不要說這就是詩。

但是，在此次疫情中，有大量非組織的，來自民間的寫作，卻是非常有意義的。有一位來自醫(yī)護(hù)一線的女詩人弱水吟，她的詩歌被大量人群轉(zhuǎn)發(fā)，點(diǎn)贊。她的詩寫出了身在武漢，身在救護(hù)工作最前沿的人真實(shí)的情感。因?yàn)檎鎸?shí)，所以感人。最重要的就是：我們都不可能那樣寫作，她身在其中，她的感受是不可替代的。就有點(diǎn)像戰(zhàn)地記者，在前線，才能近距離地反映和觀察前線所有的狀態(tài)。一線醫(yī)護(hù)人員的狀態(tài)，不是高喊口號(hào)，不是膚淺的贊美，能夠替代和想象的。我們這些身在其外的人，當(dāng)然也可以寫自己的感受，寫我們對(duì)武漢的關(guān)注，我們對(duì)事件的看法；但最重要的現(xiàn)場(chǎng)感，我們是沒法真實(shí)表達(dá)的。

弱水吟的詩歌為什么會(huì)打動(dòng)別人，除了真實(shí)反映醫(yī)護(hù)人員的感受之外，她對(duì)那些急于煽情、急于歌功頌德、快板書一樣的詩歌，進(jìn)行了批判。同時(shí)展現(xiàn)了詩歌應(yīng)有的品質(zhì)。詩歌必須發(fā)自內(nèi)心，而不是出于功利目的。就像布羅斯基說的：“優(yōu)美的藝術(shù)才是向善的，而惡，永無風(fēng)格可言”。換做平時(shí)，許多不讀詩的人，也許不太會(huì)去關(guān)注弱水吟的詩歌寫作。但是這次她的詩歌被大家轉(zhuǎn)發(fā)，獲得很多稱贊。說明詩歌在關(guān)鍵的時(shí)候，可以給人帶來感動(dòng)和力量；可以提供真相和警示；可以拓展讀者的思維方式。

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跨界、閱讀與青年寫作

新京報(bào)：能不能和我們分享一下你近期的閱讀和觀影？有沒有什么感受可以和讀者分享的？

翟永明：這段時(shí)間我把《加繆文集》翻出來重讀，《鼠疫》具有的寓言性，讓我重新更深入地思考當(dāng)下的疫情。加繆在小說結(jié)尾、瘟疫結(jié)束時(shí)說：威脅著歡樂的東西始終存在，這些興高采烈的人群所看不到的東西，他卻一目了然。鼠疫會(huì)暫時(shí)消失，有朝一日，人們會(huì)又遭厄運(yùn)，再來上一次的教訓(xùn)。結(jié)合眼下的疫情，他真的所言不虛。

此外，我也在讀許倬云的《中國文化的發(fā)展過程》，在疫情期間，中國人的性格表現(xiàn)，引發(fā)了我的關(guān)注。我也希望能了解中國文化的演變，從中去探尋中國人性格的形成、社會(huì)祖織的結(jié)構(gòu)，以及由親緣結(jié)成的血親網(wǎng)絡(luò)。我常常翻看阿赫瑪托娃的《安魂曲》和別的詩集，這些書，都會(huì)幫助我們對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。

《中國文化的發(fā)展過程》，許倬云著，活字文化丨中華書局2017年1月版

我之前幾乎每天都看朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)的幾位武漢作家和詩人的文章，他們也都從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從作家和詩人的視角出發(fā)，且他們的觀察和敘述更具有現(xiàn)場(chǎng)感。

在此期間，我也看了一些電影。我很喜歡李滄東的《燃燒》和《詩》。《詩》和《追捕聶魯達(dá)》是近幾年我看到的關(guān)于詩歌和詩人最好的電影。另外，我看了《喬喬的異想世界》和韓國電影《南山的部長們》，兩部電影都是反思?xì)v史，反思他們國家的至暗時(shí)刻。反思決定了未來，這樣的電影，總是會(huì)提醒我們關(guān)注歷史的經(jīng)驗(yàn)。

新京報(bào)：近年來，你不僅寫作詩歌和散文，還舉辦了自己的攝影展，跨界參與到電影、劇場(chǎng)和當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，能不能談?wù)劜煌乃囆g(shù)形式之間的關(guān)系，以及藝術(shù)和寫作的關(guān)系？

翟永明：我喜歡改變，寫作到一定程度會(huì)厭倦，有時(shí)，我希望完全換一種語言方式，或者完全換一個(gè)視角，這樣有一種對(duì)自己的挑戰(zhàn)感。

戲劇、當(dāng)代藝術(shù)，包括電影，本身和詩歌就有相像的地方：“留白”所形成的張力和想象力。不同的藝術(shù)媒介之間，就能夠起到這樣一種互相激發(fā)的作用，從另外的一種語言形式中，能夠獲得新的思路和創(chuàng)意；也能夠打開你的心胸和提高不同的審美能力。視覺思維比較直觀，但也需要像詩歌一樣，調(diào)動(dòng)讀者的想象力，讓讀者進(jìn)入想象的空間。所以二者的探索是殊途同歸的，參與到不同領(lǐng)域的創(chuàng)作中，能夠體會(huì)更深。寫作有一點(diǎn)像游戲，需要不斷升級(jí)、升級(jí)，作品才會(huì)升級(jí)。到一定程度還想往前走一步，就需要開拓?zé)o限的可能性，去挖掘樂趣。

新京報(bào)：你成長在一個(gè)理想主義的時(shí)代，經(jīng)過1980年代的文學(xué)熱潮？你如何看待今天這個(gè)時(shí)代的寫作，如何評(píng)價(jià)青年寫作者的作品？

《畢竟流行去》，作者：翟永明，版本：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年4月版

翟永明：1980年代的文學(xué)熱潮更帶有啟蒙色彩，是在經(jīng)歷了十年浩劫的文學(xué)空白背景下的爆發(fā)，也是一代年輕人文學(xué)情結(jié)、理想主義的總爆發(fā)，不可復(fù)制。而今天這個(gè)時(shí)代的寫作顯然更艱難，但或又充滿更多機(jī)遇。因?yàn)榘耸甏鷽]有互聯(lián)網(wǎng)，更多的依賴文學(xué)雜志的支持。而今天的傳播途徑更多、更廣泛；而且有細(xì)分的讀者群，可以有更多的選擇。不過，泥沙俱下的寫作生態(tài)，也會(huì)淹沒一些真正優(yōu)秀的寫作者。今天的社會(huì)環(huán)境比起八十年代，也更復(fù)雜、更荒誕，更難以把握。這些都考驗(yàn)著年輕的寫作者的寫作與思考，我相信最終還是在浮燥環(huán)境下的沉潛者，能夠把握住時(shí)代的沉浮，希望能最終超越我們這一輩的寫作。

今天，我剛好正在讀一本90后小說家周愷的史詩小說《苔》。這是用四川方言寫就的一部時(shí)代挽歌。語言上繼承了李劼人的風(fēng)格，卻代入更現(xiàn)代的語法，方言與現(xiàn)代語言融合得精練、老到、富有活力。他著力描述了四川青衣江、岷江、大渡河三江匯流之地——樂山的一段家族傳奇和色彩鮮明的地方志。這位四川年輕小說家的才華和成熟度，讓人驚訝。我們通常傾向于認(rèn)為年輕作家心態(tài)更為浮燥一些，較難沉潛下來。但是這位年輕作家卻比當(dāng)下許多前輩作家更沉穩(wěn)，更克制。此外我也讀到一些年輕女作家的小說，如文珍、淡豹、陳思安等。最近在《十月》雜志《新女性寫作》專輯上，讀到文珍的《寄居蟹》，也讓我非常驚艷。她們的視野非常開闊，問題意識(shí)非常強(qiáng)烈，涉及到的題材也很多樣，就更不必說到語言上的突破。

此外，詩歌圈的年輕詩人，尤其許多年輕女性詩人，比如我們成都的余幼幼、上海方李靖、她們的寫作都讓人驚喜。

[責(zé)編:周佳]

[來源:新京報(bào)]