凝視茨威格，一次又一次

近日，上海藝術(shù)電影聯(lián)盟展映的“馬克斯·奧菲爾斯回顧展”帶領(lǐng)觀眾穿梭到昔日的世界，我們不只看到了街景、舞會、服飾、禮儀，還沉浸于種種幾近逝去的精神中，比如，對榮譽的癡迷，對愛情的執(zhí)著，體面克制的外表下隱藏的假意與真心……奧菲爾斯呈現(xiàn)的正是斯蒂芬·茨威格所眷戀的“昨日的世界”，根據(jù)他最著名的中篇小說《一封陌生女子的來信》所改編的同名電影，則是奧菲爾斯的時間晶體里最剔透的那顆鉆石。其實，根據(jù)茨威格的小說及傳記作品改編的電影非常多，本文僅選取四五稍作討論，通過電影隧道，探索作家本人的文學(xué)品格。

“陌生女子”：純真與共情or風(fēng)塵與冷漠

奧菲爾斯改編得好，主要是從精神層面抓住了茨威格的意圖。奧菲爾斯對千姿百態(tài)的人性不帶道德評判的觀察、探索、展示，溫柔而好奇，這也正是以心理小說見長的茨威格的特質(zhì)。

《一封陌生女子的來信》里，瓊·芳登演技驚人，把這位一生癡愛一個男人的“陌生女人”在少女、青年、少婦三個階段的無數(shù)表情演得真切，一個眼神勝過無數(shù)臺詞，使來自第二人稱書信體原著的句子，作為旁白出現(xiàn)時也毫不突兀。瓊·芳登使角色始終處于純真的狀態(tài)，一個對愛情懷著信仰般激情的女人，才可能以一生的沉默犧牲執(zhí)行如此極致的愛。

有好幾處吃透原著的重要改動。第一，男主從作家身份改為鋼琴家，將藝術(shù)家對工作嚴(yán)謹(jǐn)、對生活放縱的雙重性格，改為他在事業(yè)和感情上的自我放逐、浪擲天賦，加重了他的職業(yè)生涯由盛轉(zhuǎn)衰的戲劇感，以及他需要從女人身上尋求拯救與刺激的空虛、脆弱、迷茫，英俊的男主從與女主相遇到與她戀愛時那種對異性自然流露的好感，被奧菲爾斯還原到位，使人無法真正憎惡這個輕浮的男人。

第二，幾日戀愛的細(xì)節(jié)，是原創(chuàng)環(huán)節(jié)，兩人坐在以移動圖畫為窗景的游藝火車?yán)镎勄檎f愛，暗示著這一夜不過是“鏡花水月”、虛假夢幻。

第三，女主維護(hù)身體的貞潔，卻為養(yǎng)育鋼琴家的兒子，成為上流社會的交際花，但讀者能理解她，仍會覺得她是個純潔的女人，奧菲爾斯在她少女期鋪墊了她拒絕社會地位更高的青年求婚的情節(jié)，使她的母親和繼父失望，從而讓她只身回到維也納變得合情合理，也使她嫁給愛她的軍人顯得更有說服力。

而這一改動連著第四個“仁慈”的改動，從《伯爵夫人的耳環(huán)》可以看出，以奧菲爾斯的邏輯，男人為女人決斗，不只是維護(hù)尊嚴(yán)的作秀，也是愛的獻(xiàn)祭，男主最終踏上與她丈夫決斗的死路，這結(jié)局使女主不再只是小說中隱隱綽綽的一股穿堂風(fēng)，一陣遠(yuǎn)方傳來的樂聲。女主的愛終于在她死后得到回應(yīng)。

我們也看過徐靜蕾失敗的改編版。首先，茨威格賦予女主“愛的女英雄”這一精神氣質(zhì)，徐靜蕾并沒體會到，她表情單一的女主身上，是濃濃的風(fēng)塵味。她還是個沒啥主見的弱女子，茨威格的女主清楚地表示，她不恨那個從來都沒有認(rèn)識過她的男主，只恨天主，但她積極主動地迎向她的命運。其次，徐靜蕾也沒能演繹出女主執(zhí)著于希望男主“認(rèn)出她”這個核心的行為，男人能看見人群中那個特殊個體，才算是有愛。另外，原著里女主了解愛而不得的苦痛，對她的追求者們是有理解和憐憫的，反觀徐靜蕾的版本，卻拿缺乏同情當(dāng)作個性。最后，男主的形象模糊，姜文似乎只負(fù)責(zé)提供男性荷爾蒙引導(dǎo)愛情幻想，他的戀愛場面，沒有契合原著的那種使女人融化的短暫溫柔，他只有以上對下的“爹味”，把女人當(dāng)女兒——這可能是徐靜蕾的女主和被這一版本感動過的部分當(dāng)代女觀眾所追求的愛。或者可以說，這部對民國氛圍想象孱弱的改編電影，也有很在地、很當(dāng)代的成分。

糟糕的《不安》：羅西里尼的大男子訓(xùn)誡

意大利新現(xiàn)實主義大導(dǎo)羅伯托·羅西里尼，將茨威格的中篇小說《恐懼》改編成《不安》，也暴露了他男性意識上的陳舊。故事講述一個女人有情人，卻突然被自稱情人前任的陌生女人不停勒索，她一直焦慮不安，始終不敢向丈夫承認(rèn)自己的罪過，最終發(fā)現(xiàn)是丈夫雇傭了女演員來折磨她……

影片在意識上唯一延續(xù)原著的設(shè)定，是女方與情人之間沒有深刻的情感，茨威格細(xì)致描繪了情人給這位富家太太寂寞無聊的生活帶來的心思蕩漾和事后厭倦。羅西里尼將背景搬到戰(zhàn)后的意大利，女主是在丈夫做戰(zhàn)俘、她操持醫(yī)藥公司的時候找了情人，他明明可以將故事改到兩個方向：其一，加重丈夫?qū)ζ拮舆M(jìn)行的精神審判和虐待，做成希區(qū)柯克式的商業(yè)片；其二，妻子出軌和丈夫做戰(zhàn)俘，都是戰(zhàn)爭的遺留創(chuàng)傷，雙方都是戰(zhàn)爭受害者，這局面是如何形成的？丈夫的“黑化”狀態(tài)還有沒有救？夫妻該如何面對新的男女關(guān)系等，這是文藝片方向。

結(jié)果我只看到羅西里尼關(guān)于女人必須維持傳統(tǒng)守貞、顧家角色的大男子訓(xùn)誡。羅西里尼改動了女兒索要禮物的情節(jié)，她想要氣槍，夫妻非給她娃娃，給她灌輸灰姑娘的童話，在她承認(rèn)自己因為嫉妒、藏了哥哥的氣槍后，這位父親對她嚴(yán)懲不貸。在這場暗示丈夫?qū)Τ鲕壠拮討B(tài)度的戲中，他沒有一絲寬恕，這完全違背了茨威格的本意，后者讓這對夫妻從互相折磨走向了逐漸原諒，彼此有了新的激情，似在精疲力竭的關(guān)系里生出微妙而真實的人性光芒。

得知真相的妻子羞憤欲自盡，她疲憊地坐在辦公桌前，更像是要抱緊工作這一人間最不舍的東西。工作如氣槍，她這一“超性別”的主體意識立刻被糾正，她奔向兒女，放棄工作。女主是羅西里尼演技精湛的妻子英格麗·褒曼，我們仿佛看穿傳統(tǒng)男人的婚姻雙標(biāo)，以及電影之外即將破碎的愛情童話。

《布達(dá)佩斯大飯店》：不著痕跡的另類改編

韋斯·安德森公開表示《布達(dá)佩斯大飯店》的靈感來源是茨威格的作品，他的改編松散到幾乎看不出《心靈的焦灼》《變形的陶醉》《昨日的世界》等原著的具體痕跡。細(xì)說來，他只是借用了茨威格作品營造的昔日景象，幾個人物在社會階層上偶然越界的設(shè)定，茨威格在《一個女人一生中的二十四小時》等作品里慣用的一個人對另一個人傾訴或懺悔的嵌套結(jié)構(gòu)，最重要的是，他把自己所理解的茨威格本人，拆解為影片里好奇心重并善于傾聽的青年作家、已成國寶的老年作家、大飯店經(jīng)理古斯塔夫先生等人物。

安德森認(rèn)為古斯塔夫或茨威格的世界，實際在二戰(zhàn)前就已消失，他只是保留了那個完美幻象。古斯塔夫在他的專業(yè)領(lǐng)域有著極高的口碑，他藝術(shù)品位高，愛收藏，尤其討女人們喜歡，這些都是安德森對茨威格的凝視，古斯塔夫被迪米特里迫害、追殺，則代表著他最后被納粹焚書、驅(qū)逐的命運，也如影片一樣，他熱愛的歐洲是閃電間覆滅的，流亡終結(jié)了他的性命。

《黎明之前》：對茨威格的凝視

《黎明之前》是以超高清畫質(zhì)拍攝的茨威格在巴西和紐約的最后歲月，這種畫質(zhì)紀(jì)實感太強(qiáng)，留不下半點夢幻，但把過去拍成實在，也是造夢。約瑟夫·哈德演出了一流作家那種寫作、思考、生存同一的精神狀態(tài)。這個茨威格時刻會被人們的話帶跑思緒，久久沉浸于自己的內(nèi)心世界，待人接物也露出真摯、純潔的赤子心。

猶太青年指責(zé)這位當(dāng)時除托馬斯·曼之外最暢銷的德語作家不對納粹行徑發(fā)聲，卻不知道他是真正的和平主義和人道主義者，容不得任何空談，他自身長期流亡，腳不沾地，卻必須幫人逃出歐洲。他會焦慮地默想最具體的毀滅與傷痛，身邊人都沒有看出他已絕望地意識到自己的寫作對于不義戰(zhàn)爭尤其是他們猶太人在二戰(zhàn)中的命運沒有意義，也就無法預(yù)料他最終自盡的決定。

茨威格將人的內(nèi)心當(dāng)作風(fēng)景來做無道德評判的陳述，生出極強(qiáng)的震撼力，這是因為情感本身具有動人心魄的吸引力。耽于技巧的作家會講究看透卻不說透，故意留下余味使人驚愕，茨威格卻延續(xù)他早年從全神貫注工作的羅丹身上學(xué)到的方式，盡全力寫透他看到的真實，使哪怕沒有他筆下經(jīng)驗的讀者也會有強(qiáng)烈的代入感，這種極致剖析個體的筆力背后，是確信自我美學(xué)追求的心和人道主義關(guān)懷。

《情感的迷惘》《一個女人一生中的二十四小時》《恐懼》這些波濤洶涌的心靈故事，一定會繼續(xù)受到電影作者青睞。

來源：北京青年報