威廉·卡洛斯·威廉斯｜那個讓購物單變成詩歌的人

“它是詩嗎？”

1957年，美國最為尖銳的記者之一麥克·華萊士拿出了一首詩歌，當面質(zhì)問威廉·卡洛斯·威廉斯。華萊士舉例的是一首威廉斯經(jīng)典的詩歌——“兩只野雞/兩只野鴨/一只從太平洋里/撈出來二十四小時的大螃蟹/和兩條來自丹麥的/鮮活急凍/鱒魚……”——一段可能出現(xiàn)在任何家庭的冰箱上、但其實幾乎不會出現(xiàn)的清單文字。對此，威廉·卡洛斯·威廉斯的解釋是，它就是一份購物單，但如果將它進行有節(jié)奏的處理，從而讓讀者忽略掉這些話語中的實際意義，那么它就是一首詩。換言之，就是將日常題材在不規(guī)則的詩歌處理后，抹除掉其本來的意義，將一種“意義”變成了一種“意思”。

如果說，威廉斯的這個詩歌理念有什么糟糕之處的話，那就是他或許開啟了“分段體”的先河，在今天，網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)有不少人調(diào)侃說所謂的寫詩不過就是分段，將普通的句子在莫名其妙的地方斷行、留白，就能完成一首看起來像是詩歌的作品。這話對，但也不全對，它算是詩歌處理的一點皮毛，通過分段和節(jié)奏的變化，來完成詩歌對現(xiàn)實的不規(guī)則處理的一點效果。然而，拙劣的“分段”完全沒有達到效果的核心，原句中的意思沒有在節(jié)奏的更改后發(fā)生任何變化，而好的詩歌通過不規(guī)則的重組，能夠讓平常的句子和詞語指向更多意思，它好像要訴說更多，卻又讓人一時難以將那種詩歌所訴說的更多東西具象地轉(zhuǎn)化出來。在拋棄了現(xiàn)實意義的外殼后，句子從現(xiàn)實世界變成了一種句子本身的構(gòu)成，也就是詩歌的世界。

1883年出生的威廉斯正是將這種理念帶入詩歌世界的人。在童年時期，他從未想過自己未來會從事文學(xué)，恰好相反，在喜歡棒球和長跑的威廉斯眼里，文學(xué)是個枯燥無聊的事情，這也難怪，因為當時他以及所有人能讀到的詩歌幾乎都是那種以歐洲為終極暗喻的詩歌，詩人們使用復(fù)雜的意象和經(jīng)典的神話，讓詩歌變成了需要運用除敏感與直覺外的大量知識才能理解的文本。因為患上心臟疾病，威廉斯被迫放棄了成為運動員的夢想，他躺在床上閱讀大量詩歌并開始寫詩，他試著模仿濟慈與惠特曼，結(jié)果卻只有那些他不經(jīng)意間寫下的、極為內(nèi)向的小短詩保留至今。漸漸地，他開始確定了自己的詩歌理念。成年之后，兼任婦產(chǎn)科、兒科和全科醫(yī)生的威廉斯在工作的間隙寫詩——就像賈木許的電影《帕特森》中在開大巴車的間隙寫詩的主人公一樣。他無法容忍艾略特那種學(xué)院派的詩歌，他要將詩歌解放給所有人。何為一首詩？這是一個模糊又難以界定的問題，但在這片模糊的水域中，威廉斯留下了一連串明確的浮標，在他的詩歌中，以及他的身上，所流淌的一切語句，都成為在日常現(xiàn)實中浮現(xiàn)，并最終指向生活意義之外的另一層世界的詩歌。（導(dǎo)語：宮子）

本文出自《新京報·書評周刊》4月22日專題《威廉·卡洛斯·威廉斯：何為一首詩》的B02-B03。

「主題」B01丨威廉·卡洛斯·威廉斯：何為一首詩

「主題」B02-B03丨威廉斯：以有缺陷的手段「主題」

B04-B05丨《帕特森》 新內(nèi)容，新語言，新節(jié)奏，新形式

「社科」B06-B07丨北京人力車夫的戲劇，說明了什么？

「訪談」B08丨 包慧怡：所有的靈光都出現(xiàn)在精神放空的片段

撰文丨凌越

20世紀上半葉美國詩壇公認有五位大詩人——弗羅斯特、艾略特、龐德、史蒂文斯和威廉斯，對于中國讀者來說，面容最模糊的顯然是威廉斯，盡管他比龐德年長兩歲，比艾略特年長五歲（威廉斯生于1883年，龐德生于1885年，艾略特生于1888年），但在感覺中，威廉斯似乎是比龐德和艾略特晚一輩的詩人。自然，這和威廉斯詩歌的晚熟以及對他的承認姍姍來遲有很大關(guān)系。當上世紀二十年代初艾略特以《荒原》，龐德以《休·塞爾溫·莫伯利》蜚聲國際詩壇時，威廉斯還只能在《日晷》、《其他》等詩歌雜志上零星地發(fā)表作品，1923年出版的重要詩集《春天與萬物》印數(shù)只有324本，而且大部分都沒有賣出去。而當上世紀四十年代末，威廉斯陸續(xù)出版他最重要的作品長詩《帕特森》（四卷本分別出版于1946年、1948年、1949年和1951年）時，艾略特則在1948年以《四個四重奏》獲得了諾貝爾文學(xué)獎，并因此早早進入經(jīng)典詩人的行列了。

相應(yīng)地，威廉斯詩歌的中譯本在國內(nèi)也出得較晚，除了上世紀八九十年代在幾本美國詩選里能見到他的幾首短詩外，首個較全面的《威廉斯詩選》出版于2015年3月（傅浩譯，上海譯文出版社）。今年，威廉斯在漢語中迎來他最重要的露面，繼一月北京聯(lián)合出版公司出版第二個威廉斯詩選中譯本《紅色手推車》（李暉譯）后，中信出版社和雅眾文化又在最近推出威廉斯長詩《帕特森》的全譯本（連晗生譯），可以想見，在威廉斯引領(lǐng)美國二十世紀后半葉詩壇的風(fēng)潮之后，也必然會以這些晚來的中譯本給漢語詩人和讀者帶來嶄新的啟發(fā)。

針鋒相對的“詩歌競賽”

在和龐德、艾略特長達數(shù)十年的“詩歌競賽”中，威廉斯一直是追趕者的角色，并經(jīng)常因此而憤憤不平。在多種美國文學(xué)史中，都曾引用過威廉斯在其《自傳》（出版于1951年）中，對20世紀最初20年英語詩壇做出的驚人評價：

這是我們文學(xué)界災(zāi)難降臨之前的20年。這個災(zāi)難就是T·S·艾略特《荒原》的問世。我們曾經(jīng)熱情滿懷，曾經(jīng)有一種核心和動力，使我們向著發(fā)掘本土狀態(tài)下的根本動力和一切藝術(shù)基本原理的主題前進。在艾略特天才的沖擊之下，我們的工作步履蹣跚，一時陷入停滯。他的天才使詩歌重歸學(xué)院派風(fēng)尚。我們不知道該怎樣回應(yīng)他。

艾略特。

的確，威廉斯是在和龐德、艾略特所倡導(dǎo)的歐陸詩歌潮流的不斷競爭中，慢慢形成自己的詩歌風(fēng)格的。一開始，威廉斯在競爭中可謂盡落下風(fēng)，艾略特以其天才（艾略特的天才，就算威廉斯也是不得不承認的）的詩作迅速成為英語詩壇上炙手可熱的人物，而威廉斯的老友兼賓夕法尼亞大學(xué)的同學(xué)龐德，則是艾略特詩歌的監(jiān)護人、編輯和狂熱的宣傳者，這無疑使威廉斯對于艾略特的敵意中又增添了些許醋意。從1922年《荒原》出版開始，對艾略特的批評，在威廉斯筆下時有流露。比較而言，打算公開出版的《自傳》的語氣算是收斂的，而在和龐德的私人通信中，威廉斯則火力全開，這是1939年致龐德的書信中的片段：

欣聞閣下鐘情于艾略特的詩句，但我要提醒您，它看著挺好僅僅因為它是拼湊的。或許我說得不對，然而，當今世界隨便哪一位作家，都比那個混蛋值得我信任。就算他會寫作，于我而言，那也跟走進教堂一樣。我就是打心眼兒里覺得不爽快。

這種過激的言論令人詫異，盡管龐德和威廉斯這兩位老朋友通信的基調(diào)，經(jīng)常就是這種相互的譏諷和打趣，作為讀者尤其是作為喜歡艾略特詩歌和文論的讀者，還是會覺得這種攻擊有失風(fēng)度。另一方面，我們完全看不到艾略特在哪里談到過威廉斯，自然，這就是一種明確的態(tài)度了，而且是以艾略特一貫的優(yōu)雅姿態(tài)間接表明對威廉斯的不屑。艾略特主編的重要刊物《標準》從未刊發(fā)過威廉斯的詩歌，1923年，威廉斯曾經(jīng)將自己寫瑪麗安·摩爾的一篇評論文章投稿給《標準》，但最終杳無音訊，艾略特甚至從未表示過自己是否讀過這篇文章。從我個人的角度來說，把詩歌發(fā)展簡化為某種“路線”斗爭，多少有點功利主義了，而且最終會以削弱詩歌本身的魅力為代價。

《威廉·卡洛斯·威廉斯詩選》，作者：（美）威廉·卡洛斯·威廉斯，譯者：傅浩，版本：上海譯文出版社2015年3月

威廉斯所強調(diào)的詩歌路線是以美國英語和方言為基礎(chǔ)，寫美國題材的詩歌，強調(diào)美國詩歌的本土性，并以此區(qū)別于從歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中尋找資源的詩歌寫作策略。這種對于本土性的鼓吹，集中體現(xiàn)在威廉斯的評論文章《埃德加·愛倫·坡》一文中。在威廉斯看來，愛倫·坡是一位卓爾不群的詩人，其在文學(xué)方面的別具一格直接體現(xiàn)在他是一個原創(chuàng)性詩人，使真理植根于“土壤”——用威廉斯自己的話說就是植根于“時代”和“本土性”之上?！氨就列浴边@個詞在這篇不長的文章中出現(xiàn)了15次之多，這還不包括與“本土性”意義相近的詞，諸如“地方”“土地”“本族的精神”等等。威廉斯認為愛倫·坡的詩歌理論和實踐帶來的啟示就是，美國詩歌的新穎和獨到之處必須源自于美國的本土性。威廉斯相信，地方是美國詩人所有的一切，沒有其他地方，沒有其他經(jīng)歷，所以詩就應(yīng)該歌頌?zāi)切┐嬖谟诩鞍l(fā)生于它們自己身上的事物。后來，在《帕特森》的出版說明中，威廉斯借用約翰·杜威之口，再次強調(diào)了這一點：“地方的才是普遍的，所有的藝術(shù)都建立在它之上。”

實事求是地說，當威廉斯大聲疾呼要尋找美國的詩神時，他自己的作品還沒有充分的說服力，這也引來龐德在書信中對他劈頭蓋臉的批評：

美國？你這個十足的外國佬（威廉斯是第一代美國人，其父母都是移民，而龐德、艾略特，包括史蒂文斯都是第四代美國人）對這地方懂個屁！你的父親剛剛著了個邊，你從未去過上達比的西邊或孟仲克彎形山區(qū)（美國西部的地名）。在襯衣里鼓著草原風(fēng)的H·D或那個陽剛之氣十足的桑德堡，會認為你這個虛弱的東部人是真正的美國人？真不可思議!!!!!挽救你作品的是遲鈍，別忘了。遲鈍不是美國品格。

《比薩詩章》，作者: [美] 埃茲拉·龐德，譯者: 黃運特，版本：湖南文藝出版社 2017年1月

盡管威廉斯和龐德經(jīng)常在往來書信中唇槍舌劍，但威廉斯清醒地意識到龐德之于自己的意義，他曾經(jīng)寫道：“結(jié)識龐德的前后就好比是紀元前和紀元后。”龐德生性熱情，樂于助人，對待老友威廉斯自然也不例外，威廉斯不少作品正是因為龐德的大力舉薦才得以在歐洲的一些文學(xué)刊物上發(fā)表或者出版，威廉斯中年以后最重要的年輕詩友茹可夫斯基也是龐德介紹給他的。但對威廉斯早期作品，龐德顯然認為還有瑕疵，和艾略特格調(diào)莊嚴的長詩相比還有差距。而龐德對威廉斯強調(diào)本土性的挖苦，也透露出龐德更看重的是作品的完成度，而不是寫作策略的正確與否。在給20世紀上半葉美國著名詩歌雜志《詩刊》編輯哈里特·門羅的信中，龐德說得非常明了：

你是要支持美國詩歌還是詩歌？后者更為重要，但重要的是，美國應(yīng)該推動美國詩歌的發(fā)展，前提是美國詩歌并非對藝術(shù)視而不見。任何一個民族的榮耀都在于，要創(chuàng)造可以向外輸出但不能有辱其祖宗榮耀的藝術(shù)。

放棄比喻的極端式觀察

當然，從更廣闊的背景看，龐德有這樣的想法也不奇怪，因為他們?nèi)恕嫷?、艾略特、威廉斯——畢竟是現(xiàn)代主義詩歌這同一條塹壕里的詩人。盡管，威廉斯由于競爭的原因或者是因為策略的考量，有意夸大了和艾略特之間的區(qū)別，但龐德、艾略特在20世紀初的英語詩壇上，也是以力求創(chuàng)新的嶄新詩人的面目出現(xiàn)在世人面前的?，F(xiàn)代主義詩歌本質(zhì)上就是以“創(chuàng)新”為己任，想想艾略特在《普魯弗洛克的情歌》和《荒原》中寫到的倫敦日常生活場景，想想龐德在《比薩詩章》中對于自身悲劇性處境的描寫，指責他們和“現(xiàn)實生活”脫節(jié)顯然是不準確的。龐德和艾略特都是博覽群書的詩人，他們也善于從經(jīng)典詩人那里尋找創(chuàng)作的資源，比如艾略特就從但丁和英國玄學(xué)派詩人作品里學(xué)到不少東西，而龐德則從普羅旺斯行吟詩人和維庸身上汲取養(yǎng)分。

威廉斯沒有將自己的詩歌之根扎得那么深，但他也有自己的源頭，那就是愛默生和惠特曼的傳統(tǒng)——一種相對晚近卻更開放的傳統(tǒng)，一種更加包羅萬象的企圖。也就是說，威廉斯在追尋詩歌創(chuàng)新的道路上走得更遠。我們以威廉斯被選入各種詩選最多的短詩《紅色手推車》為例：

那么多

仰賴

一輛紅色

手推車

亮閃閃帶著

雨水

在幾只白雞

邊上（李暉譯）

這首詩普遍被認為是威廉斯意象主義時期的代表作，可是典型的意象主義詩歌通常在意象中追求更多的聯(lián)想更多的象征，比如龐德那首著名的《地鐵車站》：

人群中這些面龐的閃現(xiàn)；

濕漉漉的黑樹干上的花瓣。（趙毅衡譯）

兩相對照，不難發(fā)現(xiàn)，龐德還是借助于一個傳神的比喻，凸顯意象的生動，這到底還是一種較傳統(tǒng)的寫作路徑，而威廉斯的紅色手推車在詩中就是它自身，威廉斯只是將自己所見直觀地用文字描畫出來，而且在這一過程中，威廉斯棄絕了傳統(tǒng)詩歌賴以生存的主要食糧——比喻。這是一種極端的觀察，詩人無限貼近被觀察物，極其專注，不讓頭腦里旺盛的聯(lián)想扭曲觀察的視線。

埃茲拉·龐德。

威廉斯大量詩歌展現(xiàn)的都是微不足道、無足輕重的日常生活場景，諸如破爛的玻璃碎片，海里的鱔魚、廚房污水溝邊生長的植物、桌上的水果盤、河邊的機動駁船等等。正是因為威廉斯執(zhí)拗地在通?！胺窃姟钡耐恋厣细?，因此他的詩看起來雖然不討巧（因為遠離讀者習(xí)慣的詩歌意象和場景），但另一方面這些“非詩”質(zhì)地也使他的詩保險地絕緣于陳詞濫調(diào)。

如果說和傳統(tǒng)詩歌的決裂是威廉斯詩歌創(chuàng)新的第一動力的話，那么20世紀上半葉極其活躍的現(xiàn)代藝術(shù)運動則給他的詩歌創(chuàng)作帶來另一種全然不同的啟發(fā)。威廉斯和藝術(shù)有很深的淵源，他母親就曾赴巴黎學(xué)習(xí)過繪畫，母親的興趣顯然影響到他，他和弟弟從小就練習(xí)繪畫，威廉斯年少時的夢想就是成為一名畫家，對此，他在晚年曾經(jīng)回顧過：“我一輩子都有當畫家的強烈傾向。如果環(huán)境不同，我寧愿當個畫家，也不愿折騰這些該死的文字。我從來沒有真的認為自己是個詩人，但我知道無論如何我得是個藝術(shù)家，成為詩人是生活的安排?！痹诠Τ擅椭笞鲞@一番表白難免有點傲嬌了，但從中亦可看出，威廉斯對于藝術(shù)的熱愛。反過來，藝術(shù)對他的詩歌創(chuàng)作確實產(chǎn)生了極為重要的影響。

縱觀西方現(xiàn)代詩歌史，我們會發(fā)現(xiàn)，和藝術(shù)家們交往密切的詩人，通常都是極具創(chuàng)新意識的詩人，比如波德萊爾之于浪漫主義畫家，阿波利奈爾之于立體主義畫家，阿什貝利和奧哈拉之于抽象表現(xiàn)主義畫家。原因可能是進入20世紀以后，藝術(shù)在創(chuàng)新求變方面確實比詩歌走得要遠，其潛在原因可能是作為詩歌的材料——文字，因為自身所必然攜帶的意義，在詩人們力求創(chuàng)新時卻無端給詩歌套上了一層桎梏，而藝術(shù)家所使用的材料——顏色、線條以及后來的現(xiàn)成品，則有一種中性的絕對客觀的特性，這使藝術(shù)家在使用這些材料時更得心應(yīng)手，因此相應(yīng)會走得更遠，其藝術(shù)觀念也就變得更為激進。換言之，詩人因為文字特有的惰性，給創(chuàng)新增添了難度（反過來說，這個特質(zhì)也許也是一種保護，使詩歌不會輕易變成創(chuàng)新的標簽）。因此，從20世紀的藝術(shù)詩歌史來看，藝術(shù)的創(chuàng)新通常是走在詩歌之前的，但凡和藝術(shù)家走得很近，在詩歌寫作中力求化入藝術(shù)觀念的詩人，通常也是最具實驗精神的。

《紅色手推車》，作者：（美）威廉·卡洛斯·威廉斯，譯者：李暉，版本：明室Lucida|北京聯(lián)合出版公司2022年1月

另一方面，威廉斯使用即興創(chuàng)作的方式，或者他屢試不爽地迅速聚焦于眼前景物的描摹方式，也和他忙碌的生活有關(guān)，別忘了威廉斯可是畢業(yè)于賓夕法尼亞大學(xué)醫(yī)學(xué)院，文學(xué)和藝術(shù)自然年少時就是威廉斯的夢想，但是出于生計的考慮，威廉斯學(xué)了醫(yī)，并在大學(xué)畢業(yè)后成為兒科醫(yī)生，據(jù)說他一生接生過幾千名嬰兒。在這方面，他和另一位著名的醫(yī)生作家契訶夫一樣，對于蕓蕓眾生有一種悲天憫人的情懷，作為醫(yī)生威廉斯工作很投入，這就使他不可能有大塊的充裕的時間從事文學(xué)創(chuàng)作。威廉斯經(jīng)常見縫插針，在出診的途中，突然把汽車停到路邊，隨即在藥單上匆匆涂幾筆靈感驅(qū)動的詩行。在門診的間歇，他也會用隱藏在辦公室的打字機噼噼啪啪打下詩句，直到又有人來求診為止。當然，他更多詩作還是在晚上完成，盡管一天的醫(yī)生工作令他疲憊，但回到家走上閣樓工作室，他總要寫上一段時間，疲憊令他的意識變得縹緲，卻有利于他一頭扎進潛意識里，奮力打撈出海藻、垃圾或者珍珠。這種碎片式寫作方式其實正好契合著他的詩學(xué)觀念——一瞬間的印象，以及即興的自發(fā)寫作捕捉到的靈感的只言片語。

威廉斯代表詩歌的不同翻譯《The Red Wheelbarrow》so much dependsupona red wheelbarrowglazed with rainwaterbeside the whitechickens《紅色手推車》（李文俊譯）多有意思瞧那輛紅色的手推車澆淋著雨水閃閃發(fā)亮在一群白色的雞雛旁《紅獨輪車》（傅浩譯）許多都取決于一輛紅獨輪車雨水髹得锃亮挨著那群白雞《紅色手推車》（李暉譯）那么多仰賴一輛紅色手推車亮閃閃帶著雨水在幾只白雞邊上

完成“巨作夙愿”的《帕特森》

在《春天及萬物》之后，威廉斯又出版了《早年的殉道者及其他》（1935）、《亞當、夏娃與城市》（1936）、《破碎的跨越》（1941）、《楔子》（1944）等詩集。這些詩集是威廉斯早年開拓的意象主義、超現(xiàn)實主義、達達主義相交織的詩歌之路的延伸，是他在業(yè)已成形的個人詩歌風(fēng)格上的加固?？墒请S著年齡增長，威廉斯也變得有些焦慮，數(shù)十年來，他視作寫作上的競爭者的始終是龐德和艾略特，固然艾略特已經(jīng)憑借長詩《荒原》在詩歌史上站穩(wěn)腳跟，威廉斯的老友龐德也從20世紀20年代開始陸續(xù)發(fā)表他的鴻篇巨制《詩章》，威廉斯密切關(guān)注《詩章》的進度，還對部分《詩章》發(fā)表了評論。與此同時，威廉斯顯然也意識到，要想和龐德、艾略特一爭高下，他還缺少一部足以抗衡《荒原》和《詩章》的大部頭長詩。詹姆斯·朗弗林是美國詩歌出版重鎮(zhèn)新方向出版社（一如英國的費伯與費伯出版社）的創(chuàng)辦人，他眼光犀利，出版社剛一開張，就緊盯著威廉斯和龐德不放，不斷出版這兩位詩人的各類作品。朗弗林就曾認為威廉斯之所以動念寫作《帕特森》，一個很重要的原因即是和龐德競爭，換言之，他也要寫一部卷帙浩繁的史詩力作，以使自己的名字更深地鐫刻在詩歌史的冊頁上。

威廉斯。

《帕特森》的創(chuàng)作靈感源自1926年發(fā)表于《日晷》詩刊上的一首中等篇幅的同名詩歌，在這首雛形詩歌中，主人公——帕特森先生已經(jīng)出場，他因“野蠻而柔美”的構(gòu)思和音樂，被贊頌為一個“偉大的哲學(xué)家”，但這些構(gòu)思多年來塵封于他的想象之中。人到中年，威廉斯除了忙于醫(yī)生的工作，還有許多較小規(guī)模的寫作計劃優(yōu)先占用了他的精力，他沒有更多時間進一步思考、推進《帕特森》的寫作，但創(chuàng)作一部巨著的想法一直縈繞在他心間。為了進一步構(gòu)思，威廉斯把《帕特森》的相關(guān)資料進行歸檔，以確保它們不會遺失在待處理的文件里。1936年在給龐德的信中，他還提到這部計劃中的長詩：“然后是這部我一直以來最想創(chuàng)作的巨作：《帕特森》這首詩。天哪，我是多么想完成它，這些年來，我一直嘗試著用某種形式……”

但為了找到合適的形式，威廉斯又花了十年，也就是說他為寫《帕特森》足足準備了二十年。威廉斯想出的一個高效實用的方法是：把每部書分成三個部分，這樣他就可以在較小的范圍內(nèi)，一節(jié)一節(jié)地掃視，著眼于一個單一的主題，就像蜜蜂在一朵花上采花粉一樣。他可以慢慢思考與這個主題相似的相鄰章節(jié)，也可以轉(zhuǎn)而思考一個截然不同的主題。如此，在一部長詩中，威廉斯就可以保持某種跳躍的新鮮感，免除因為冗長的過渡片段令整首詩變得拖沓——這通常是長詩寫作難以解決的難題。當然在這一過程中，《荒原》和《詩章》所采用的核心技巧——文本拼貼，也給威廉斯帶來很大的啟發(fā)。不少論者都曾正確地指出過，盡管威廉斯幾乎一輩子對艾略特惡語相向，和龐德的爭執(zhí)也持續(xù)了數(shù)十年，但是最終，他在創(chuàng)作自己最重要的詩集時，卻嫻熟運用了前兩者最拿手的文本拼貼方法，作為結(jié)構(gòu)《帕特森》的基礎(chǔ)性技巧。這讓我們不免想到一句俗語——恨也就是愛，如果不是對艾略特極其重視的話，威廉斯也犯不著在數(shù)十年間不停地對他口誅筆伐——那得需要多大的激情啊。

威廉斯詩歌原稿。

但在具體的拼貼內(nèi)容上，三位詩人的區(qū)別是很明顯的?！痘脑泛汀对娬隆肺谋酒促N的跨度更大，在四百多行的不大篇幅里，《荒原》將倫敦日常生活場景、早期人類學(xué)儀式、圣杯傳說等性質(zhì)完全不同的場景強行拼貼在一起，從而產(chǎn)生了很大的張力，令這首不算很長的詩成為西方文化衰敗的時代隱喻?！对娬隆诽幚淼闹黝}主要是歷史，許多歷史人物——如馬拉泰斯塔、約翰·亞當斯、托馬斯·杰斐遜等——都成為很多章節(jié)里的中心人物，相應(yīng)地，各個不同的歷史階段也就拼貼在《詩章》中了?！对娬隆妨硪粋€拼貼方式則是不同語言的拼貼，龐德在《詩章》中使用了多種語言——英語、法語、意大利語、拉丁語，甚至中文和日語，他的目的顯然不是為了炫技，而是在于不同語種在拼貼過程中所形成的張力。關(guān)于拼貼，威廉斯當然也不陌生，在《春天及萬物》中，他就用這種達達主義藝術(shù)家擅長的方式，將詩句和散文相互穿插，但在《帕特森》中，威廉斯將文本拼貼幾乎做到極致，散文緊接著詩段，枯燥的詩體中夾雜著一張洗衣單子。威廉斯竭盡所能在《帕特森》中拼貼并置各種形式的抒情詩，直接引用各種散文材料——包括歷史文獻、私人書信、談話記錄，甚至購物清單等。如果說艾略特、龐德還是在傳統(tǒng)經(jīng)典詩歌中找尋拼貼材料的話，威廉斯則將其視野擴展到一切語言材料，或者準確地說是更多地聚焦于日常世俗的語言材料，這令整部《帕特森》擁有了一股撲面而來的虎虎生氣，一種令人艷羨的活力。確實，在寫出《帕特森》之后，威廉斯用不著再羨慕或嫉妒任何別的詩人了。

作者｜凌越

編輯｜宮子

校對｜薛京寧